Augsburg: „Deutsche Bildhauer der Gegenwart“

Die Toskanische Säulenhalle im Erdgeschoß von Elias Holls Zeughaus, ein nobles Stück Architektur aus dem frühen 17. Jahrhundert, ist als Ausstellungsort für Plastik von heute ziemlich ungeeignet. Die regelmäßige Gliederung stört keineswegs, der mit Steinplatten ausgelegte Fußboden dafür umso mehr. Dreidimensionale Objekte, die keinen Sockel haben (und auch keinen vertragen), liegen oder stehen ziemlich verloren auf einer optisch dominierenden Fläche, andere hängen deutlich verlegen an der Wand, bloße Statisten in einer Umgebung, die sich abweisend verhält. Und so ist das eigentlich ambitionierte Unternehmen des Augsburger Kunstvereins, zur Feier seines 150jährigen Bestehens einen Überblick über die aktuelle Produktion aus deutschen Bildhauerateliers zu geben, etwas unattraktiv geraten (ganz schlimm wird es im Hof des Zeughauses, wo einige große Werke herumlungern, als seien sie soeben vom Spediteur dort abgestellt). Von den Rahmenbedingungen einmal abgesehen (es gibt in Augsburg nur diesen einen Raum, es sei denn, man wäre auf die Plätze der Stadt ausgewichen), ist die Ausstellung auch sonst nicht unbedingt repräsentativ. Sie hat Lücken, Heerich, Kricke, Luther, Nierhoff und andere fehlen, und sie definiert Plastik konservativ, scheut vor Grenzüberschreitungen zurück – Hannsjörg Voth und Jürgen Claus, die mit ihrer Kunst auf und ins Wasser gehen, oder Otto Piene, der mit seiner in die Luft hebt, haben in diesem Konzept keinen Platz. Gleiches gilt offensichtlich für die bildhauerischen Arbeiten von Malern, Antes ausgenommen. Zugegeben, einige, die eingeladen waren, haben abgesagt, eine Reihe anderer wurden aber gar nicht eingeladen, kein Wunder also, daß das Bild ein bißchen verwackelt ist an den Rändern. Schade, denn es wäre doch hübsch gewesen, wenn einer der kleineren Kunstvereine den größeren vorgeführt hätte, wie man einem so weit ausgreifenden Thema Konturen gibt. (Zeughaus Elias Holl bis 30. 10., Katalog 10 Mark.) Helmut Schneider

Berlin; „Wladimir Baranoff-Rosine“

Im Kreis der großen Russen der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts, deren Werk in zahlreichen Ausstellungen der letzten Jahre glanzvoll vorgestellt wurde, ist sein Name kaum aufgetaucht: Wladimir Baranoff-Rossini, 1888 in der Ukraine geboren und wohl 1944 von der Gestapo im besetzten Paris hingerichtet. Die Erben hielten das mit rund 500 erhaltenen Arbeiten durchaus nicht schmale Œuvre zusammen; Dieter Brusberg gelang es anläßlich der Berliner Festwochen, eine mit knapp 50 Gemälden repräsentative Auswahl für seine Galerie zusammenzustellen. Eine Entdeckung? Ja und nein; Baranoff-Rossiné, der seine Malerkarriere recht zielstrebig über St. Petersburg nach Paris ausrichtete, ist der Musterfall des genialen Epigonen. Keine der in Paris sich überstürzenden Stilrevolutionen blieb ihm fremd. Die Errungenschaften anderer vermochte er sich mühelos und unmittelbar anzuverwandein. Dabei lagen ihm Formexperimente weniger. Ihn interessierte das Malerische. Schon in Rußland hatte er sich an allen Spielarten des Post-Impressionismus geschult; in Paris ging er nur kurz auf Cézanne ein, dafür um so stärker auf Delaunay und den Orphismus. Doch benutzte er die Farbkreise und Simultankontraste nicht zum Aufbau eines autonomen Bildes, sondern zu einer in der Kunst seiner Zeit singulären Interpretation der Schöpfungsgeschichte. Dem Hauptwerk des Zyklus gab er den bezeichnenden Titel „Le Rythme – Adam et Eve“. Als Mehrfachbegabung, wie so viele Zeitgenossen, führte ihn das Interesse an der Musik zur Konstruktion eines „optophonischen Klaviers“ zur gleichzeitigen Erzeugung von Klang und Farbe, dessen mechanisch bewegte Farbscheiben heute etwas rührend Antiquiertes haben. In der Zeit der Modernismusmode des Art deco konnte sich seine dekorative Neigung erneut entfalten: ein wenig Matisse, ein wenig Léger, ein wenig de Chirico. Mit geborgten Ideen zwar, aber doch ein Meister der Palette. (Galerie Brusberg bis 12. 11., Katalog 8,- Mait.) Bernhard Schulz

Berlin „Achim Freyer“

Achim Freyer rief, und alle, alle kamen. Vielmehr riefen die Berliner Festwochen, die den vielbeschäftigten Bühnenbildner und Regisseur als Maler entdeckt haben. Für Tiefsinn im opulenten Katalog sorgen Wieland Schmied („eine Welt in statu nascendi“) und Manfred Schneckenburger („Lebensstrom Von der Regelweit zur Humanität“); Karl Ruhrberg schaffte trotz garstiger Flugverspätung die Eröffnungsrede und Dieter Schnehel führte Musikalisches der Art vor, die die PR-Abteilung der Festwochen gern als Wagnis verkauft. Ein Großer also, der nur noch nicht Gelegenheit hatte, sein Werk zu präsentieren. Da ist die Große Orangerie des Charlottenburger Schlosses gerade der richtige Rahmen. Da sie wegen der vielen Türöffnungen mit Hängefläche geizt, hat Freyer seine Bilder auf Leisten gegen die Wände gelehnt, oft mehrere übereinander, dazu den Mittelraum mit Tüchern verhängt zum Showroom dekoriert. Dekorativ wirken auch die großen Gemälde, die vor Farbe strotzen von oben bis unten und kreuz und quer. Alles ist heftig – im Katalog taucht dauernd „eruptiv“ und „explosiv“ auf –, aber es reichten drei schwierige Charaktere nicht, die Seelenqual glaubhaft zu machen, die solche Materialorgien zur „Katharsis“ bräuchte. Der Abstrakte Expressionismus hat mit der Hierarchie im Bild aufgeräumt, gewiß, aber trotzdem ersetzt der Malerquast den Pinsel nicht, wenn keine Idee dahintersteckt, und ein Bild voller Farbe kann trotzdem leer sein. Häufig finden sich auch Hieroglyphen oder was eine mythensüchtige Postmoderne dafür hält, aber das wirkt wie ein handkolorierter Penck. Taucht dann ein wirklich geglücktes, spannungsgeladenes Bild auf wie jenes grau-bunt-graue Triptychon, muß es natürlich „Kosmos“ heißen. Drunter ist Freyer nicht zu haben. Daß die vollen Wände der wahrlich nicht kleinen Orangerie nur 10 Prozent des Œuvres zeigen, wie Festwochen-Chef Eckart kundtat, stimmt nicht fröhlicher. Wie mag da wohl der Rest beschaffen sein? (Orangerie bis 30. 10., Katalog 30,– Mark.) Bernhard Schulz

Gaste „Günther Decker“