Abschließend möchten wir sagen, daß es unnütz ist, darin fortzufahren, das Ende der Kunst vorauszusagen. Die Kunst ist seit fünfzig Jahren zu Ende. Schluß mit diesem Gerede, die Kunst ist ein Wort.

Das „Wort“ entfaltet sich, seit dieser Satz 1969 in einem Buch von Germano Celant gedruckt wurde, immer neu auf wundersame, faszinierende, witzige, intelligente, spontane, märchenhafte Art und Weise. „Arm“ sollte die Kunst sein zu jener Zeit, als nicht nur Künstler eine neue Utopie gegen die Zwänge einer bürokratischen Industriewelt setzten, welche die Phantasie domestiziert und die natürliche Intelligenz funktionalisiert hatte. „Arte povera“, das war nicht zuletzt auch der sinnliche Ausdruck dessen, was die Studenten der Protestgeneration, theorie- und ideologieschwer, aber risikobereit, auf die Straße und unter die Leute bringen wollten. „Arm“ an dieser Kunst war eigentlich nur ihr Material, meistens der Natur direkt entnommen, weniger bearbeitet als poetisch verwandelt. Der Künstler nahm Abschied von der artifiziellen Dimension der Kunst und wandte sich einem Bereich zu, in dem „gestalten“ bedeutete, sein eigenes Verhältnis zu den Dingen seiner Umwelt zu klaren, sich einzulassen auf den Umgang mit diesen Dingen. „Das Ding ist nur der negative Pol – wir sind der positive Pol“, schreibt Luciano Fabro, und er meint damit, daß all unser Wissen, unsere hochkomplexen wissenschaftlichen Erkenntnismethoden nicht ausreichen, um das Ding als solches zu erkennen. Aber demzufolge können wir auch uns selbst nicht mehr erkennen, weil der Sinnzusammenhang verlorengegangen ist, die Einheit unseres Weltverständnisses hat sich fragmentarisiert. Die Folge – nicht nur in der Kunst – war der Versuch, die objektiven Strukturen unseres sozialen Daseins subjektiv zu korrigieren. „Wien attitudes become form“ hatte Harald Szeemann 1969 eine Ausstellung in Bern genannt und damit nicht nur die ersten Spuren einer neuen Kunst gesichert, sondern vor allem das Verfahren dieser Künstler richtig beschrieben: Sie machten ihr subjektives Verhalten den Dingen gegenüber zum formalen Maßstab. Das alles ist fast zwanzig Jahre her. Die Kunst wie die gesellschaftlichen Prozesse, in die sie eingebettet ist, haben sich verändert, vielleicht weiterentwickelt, möglicherweise aber sind sie auch regressiv. Was in dieser Entwicklung an kritischer Erkenntnisfähigkeit freigeworden ist, hat die subjektive Situation ebenso verändert wie sie die objektiven Strukturen korrigiert hat. Ist das Verhalten inzwischen endgültig zur Form erstarrt, der dynamische Prozeß an sein natürliches Ende gelangt?

Solche Fragen stellen sich unwillkürlich, wenn man in einem aufgeregt sich dem angeblich Neuen zuwendenden Kunstbetrieb den „Klassikern“ dieser „arte povera“ in der Kölner Ausstellung „Eine Kunst-Geschichte in Turin 1965-1983“ wieder begegnet. Sicher, die Arbeiten der italienischen Künstler Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto und Gilberto Zorio gehören längst zum Kernbestand fast jeder internationalen Ausstellung zeitgenössischer Kunst. Aber die Konzentration auf diese zehn Hauptvertreter der „armen“ Kunst der sechziger Jahre, die Wulf Herzogenrath im Kölnischen Kunstverein versammelt hat, fordert zur kritischen Überprüfung dessen heraus, was als gesicherte Erkenntnis fraglos zu sein scheint.

Die Inszenierung, von den zehn Künstlern selbst besorgt, hat eine große Sogwirkung. Im Zentrum des Hauptraumes steht einer der charakteristischen Iglus von Mario Merz. Unregelmäßige Glasscheiben, eher Glasscherben, werden mittels Tischlerzwingen zusammengehalten. Unser Wissen von der bergenden Funktion der halbkugeligen Form kontrastiert unmittelbar mit der Transparenz des Materials. In dem Glaskörper ein weiterer, kleinerer Iglu, wie unter die zwar durchsichtigen, aber undurchdringlichen Scheiben hingeduckt. Immer wieder fasziniert an diesen fragilen Gebilden die unmittelbar sinnlich erfahrbare Symbolik ihrer Form. Demgegenüber evozieren die Objekte von Jannis Kounellis etwas ganz anderes: Er zeigt uns in einfachsten Arrangements gefundener Dinge einen unbefangenen Umgang mit einem sich seit Jahrhunderten in der Kunst objektivierten Formbewußtsein. Es bedarf nicht des Hinweises auf Kounellis’ intensive Beschäftigung mit der Ikonenmalerei, um in seinen Inszenierungen eine Kumulation von bildnerischer Kultur zu entdecken. Bei Merz und Kounellis ist gerade der kritische Anspruch dieser Kunst in ihrem historischen Kontext, auf den Germano Celant schon früh hingewiesen hat, am überzeugendsten eingelöst.

Nur diesen beiden gelingt es wirklich in der unmittelbaren Anschauung, die beiden in der Perzeption so oft auseinanderfallenden Ebenen zusammenzubringen: die intellektuelle Kontrolle und die subjektive Kommunikation mit dem Kunstwerk.

Erst wenn in der Wanderung durch die Ausstellung die Erinnerung korrigierend und vergleichend einsetzt, laßt die unmittelbare Faszination nach. Wie könnte es auch anders sein, nur wenige haben ihre Kunst auf einer gleichmäßigen Ebene halduktion zu präsentieren, lädt zu kritischen Einwänden ein. Pistoletto beispielsweise hatte schon auf der „documenta“ wenig gemessen werden und nicht bestehen können.

Giovanni Anselmo hingegen hat die poetische Dichte seiner Arbeiten eher noch steigern können. „Die Landschaft mit einer Hand, die auf diese hindeutet, während in Richtung Ultramarin die Graus leichter werden ‚ so nennt er seine bekannte Arbeit, die wie eine Aufhebung der Schwerkraft durch die Poesie wirkt. Tonnenschwere Felsbrocken hängen über unseren Köpfen an der Wand, so daß man unwillkürlich zurückweicht. Gleichzeitig aber wird man angezogen durch eine auf die Wand aufgetragene Malerei in Ultramarinblau – ein Fenster in einem imaginären Naturraum. Von dem Gefühl, durch tiefes Einsinken in das Blau der drohenden Gefahr, von den Steinblöcken erschlagen zu werden, zu entgehen, wird der Besucher nach kurzer Zeit ganz beherrscht.