Von Hans Werner Henze

Die Musik Johann Sebastian Bachs hat schon in ihrer Zeit, und dann in besonderem Maße seit ihrer eigentlichen Entdeckung durch die Romantik, auf die menschliche Seele, besonders auf die Seele der Deutschen, eine Wirkung ausgeübt, die immer noch zu wachsen scheint und in immer neuen Formen und Lesarten sich manifestiert.

Leidenschaft, gehärtet im Feuer der Technik, ist in dieser Musik zum tönenden Wort geworden, und auch wir Heutigen, Musiker und Nichtmusiker, spiegeln uns, identifizieren uns in diesen Klangbildern, mit dieser herben, nüchternen Sprache. Dem Komponisten unserer Zeit wohnt ihr Vokabular, wohnen ihre Zeichen im Bewußtsein, und bewußt (oder auch oft genug unbewußt) werden Bachsche Gesten ihm zu eigen, nehmen in seinen eigenen Partituren neue Bedeutung und neue Gestalt an. Ohne die Kenntnis der Bachschen Ton- und Vorstellungswelt wäre der Wortschatz ärmer. Das mitteleuropäische Musikdenken hätte ohne den Einfluß, ohne die Präsenz Bachs, im 20. Jahrhundert einen anderen Weg finden und nehmen müssen: Es fällt schwer, ihn sich vorzustellen. Und nicht von ungefähr kommt es, daß das 19. Jahrhundert, mit der Entwicklung neuen gesellschaftlichen Bewußtseins, das Bachsche Universum neu entdeckt und gedeutet und seine Inhalte und Gegenstände für sich beansprucht und auf sich bezogen hat, und so sind sie dann von unserer Zeit übernommen worden, damit an der Definition dieses Anspruchs und an seinen Darstellungsformen weitergearbeitet werden kann.

Reden wir also von der Wirkung, vom Einfluß dieser alten Sprache auf unsere eigene Arbeit, versuchen wir, ihre lebhafte Gegenwart in der Vorstellungswelt der Musik im späten 20. Jahrhundert aufzuzeigen.

Der Einfachheit halber mochte ich die Berücksichtigung eines Teils dieser Wirkung beiseite lassen, nämlich den meistgenannten: den der Motorik. Er geht uns heute viel weniger an als die Komponisten der zwanziger Jahre, wo er sich auf die Musik der „Neuen Sachlichkeit“ und des Neobarock niedergeschlagen hatte. Nur selten hängt der Musik Bachs ja etwas Motorisches oder Mechanisches an, es scheint eher, daß sie sich auch in ihren rhythmischen Inhalten so stark von der generellen Barockmusik unterscheidet, fast möchte man sagen: prinzipiell unterscheidet, daß man von Mißverständnissen sprechen sollte, wo immer ein Komponist der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts in rhythmischen Dingen sich auf Bach bezogen zu haben glaubt statt auf die Meister des Concerto grosso und anderer modischer Formen von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts.

Denn die rhythmische Vorstellungs- und Zeichenwelt Bachs ist, im Gegensatz zu der seiner Zeitgenossen, bedeutungsreich. Das macht auch eine ihrer Schwierigkeiten aus, zu seinen Lebzeiten wie heute. Obwohl längst nicht alles verstanden, nur unzulänglich semiologisch entschlüsselt ist darin: etwas wissen wir schon, daß diese Rhythmik (gerade dort, wo sie offensichtlich auf Konventionen wie denen des modernen italienischen Konzerts oder der französischen Ouvertüre eingeht, zitierend und imitierend, nach Gutdünken, und den Gepflogenheiten entsprechend) Bach in erster Linie dazu diente, bestimmte Gegenstände aus dem religiösen Themenkreis und aus seinem evangelischen Konzept heraus bildlich und geradezu handgreiflich darzustellen.

Die Vokalwerke geben uns den Schlüssel für dieses Vorgehen: Ein Objekt, Gedanke oder Bild wird graphisch fixiert, erhält eine bildliche Entsprechung, das Zeichen, das nun in tönende Bewegung übergehen kann, die Konstruktion der Partitur durchwirkend, dem ganzen Stück seinen Charakter verleihend, Profil, eine stabile Basis, auf der das Ganze ruht, von den Kellergewölben bis hinauf in die Turmspitze. Oft sind diese Grundrhythmen Archetypen von Volks- und Gesellschaftstänzen, haben etwas geradezu Bäuerisches, und das Tanzen und Springen der Musik vermittelt uns an solchen Stellen die Vorstellung einfacher ländlicher Freuden, von Bescheidenheit, Zufriedenheit und gespielter oder religiös vermittelter Unterordnung.