Rasant

„Das Osterman Weekend“ von Sam Peckinpah, einem der letzten visionären Filmhandwerker Amerikas. Nur vierzehn Filme hat er gedreht, in 22 Jahren; daranter bedeutende Kinoentwürfe, wie die Western „Ride the High Country“ (1961), „The Wild Bunch“ (1969), „Pat Garrett and Billy the Kid“ (1973), den Gangsterfilm „The Getaway“ (1973) und den Truckerfilm „Convcy“ (1977). Peckinpah erzählt seine Geschichten, indem er Körper zum Tanzen bringt. Er inszeniert nicht, er Choreographien. Film ist für ihn die Kunst, Nuancen von Bewegungen zu registrieren und vorzuführen. Und Gewalt ist ihm nicht nur Ausdruck von Brutalität, sondern vor allem das beste Mittel, um Konflikte filmisch als Konflikte zu gestalten. „The Osterman Weekend“ variiert typische Peckinpah-Motive. Da ist der Einzelgänger (John Hurt), der die Welt so ordnet, daß sie schließlich seiner Ordnung unterliegt; nur ist er hier der Böse. Da ist die mythische Bindung zwischen Männern, die durch ein Ereignis plötzlich sich verändert; nur ist das Ereignis hier manipuliert. Und da ist die äußere Bedrohung, gegen die als letzter Ausweg nur die Gewalt bleibt. Ein Fernsehmann (Rutger Hauer) erfährt von der CIA, seine besten Freunde seien sowjetische Spione. Was er nicht glaubt, bis der CIA-Boß (Burt Lancaster) ihm zusagt, in seiner Sendung öffentlich dafür einzustehen. Nun traut der Fernsehmann zwar den Worten nicht, aber er traut den Bildern, die ihm auf Monitoren alle Einzelheiten enthüllen. Das ist sein Fehler. Der Film zeigt die Folgen dieses Fehlers: Wie die Intrigen erst besiegt werden durch andere Intrigen, Gewalt erst durch Gewalt, die Manipulationen erst durch andere Manipulationen. Zugleich zeigt der Film die manipulative Kraft von Bildern vor, die beliebig zusammensetzen können, was für irgendwelche Absichten, Auffassungen, Ideologien zusammengesetzt werden muß. Dabei schert er sich keinen Deut darum, wie sehr er selber manipulieren muß, um das Manipulative glaubhaft zu machen. Film, das ist die Kunst der Bewegung; bei Peckinpah gilt das auch für die Tiefe, die Perspektive der Bilder: Die sind in Bewegung gebracht durch synthetische Zusammensetzung, durch Manipulation also. Norbert Grob

„Die Legion der Verdammten“ von Robert Hossein. Wieder einmal eine Romanverfilmung, die sich mit Superlativen rühmt (50 Millionen Francs Gesamtbudget, 3000 Statistenrollen), und deshalb vor allem eines ist: ein altmodischer Ausstattungsfilm, der-brav bebildert, was Victor Hugo in dem Roman „Die Elenden“ seinen Helden, den ehemaligen Sträfling Jean Valjean, auf dem Weg zur inneren Läuterung erleben läßt. Schon die Vorlage ist nicht frei von Trivialität und Rührseligkeit, im Film jedoch kann man geradezu darin versinken. Der französische Regisseur Hossein, Hauptdarsteller in vielen „Angé1ique“-Filmen, scheut weder musikalisches Pathos noch schwelgerische Bilder, um seine (und Hugos) Botschaft, daß schließlich das Gute im Menschen siegt, zu vermitteln, Dabei setzt er offenbar die große reine Liebe gleich mit der großen reinigenden Revolution: Kampf und Liebeswerben werden nicht selten in Zeitlupe gezeigt. Lino Ventura, der in seinen besten Filmen meist zwielichtige Helden spielte, die nicht loskamen von ihrer dunklen Vergangenheit, kann als Jean Valjean mit hundetreuen Augen das Herz selbst des hartgesottensten Polizeikommissars (Michel Bouquet) erweichen – und das des Zuschauers sowieso.

Anne Frederiksen

Plakativ

„Atemlos“ von Jim McBride versucht, einen Kino-Mythos („Außer Atem“, 1959: Jean-Luc Godards Hommage an das amerikanische Kino) „heimzuholen“ – und stellt ihn dabei auf den Kopf. Ein „revisionistisches Remake von Godards revolutionärem Film“ und „die Hollywood-Version einer ‚nouvelle vague’-Version eines Hollywood-Films“ nannte es McBride. Der Gelegenheitsganove Jesse (Richard Gere in der Belmondo-Rolle) gerät in eine atemlose Affäre mit der französischen Architekturstudentin Monica (Valerie Kaprisky). Doch eine Französin in Los Angeles hat auch nicht entfernt die kulturell-erotische Bedeutung von Jean Sebergs „All American College Girl“ in Paris. Das clevere Auswechseln der kulturellen Ikonen (Jerry Lee Lewis statt Humphrey Bogart) läßt die verbliebenen Verweise auf Kunst, Literatur und Philosophie als Fremdkörper erscheinen, und der Beat-Existentialismus der Fünfziger wirkt zu dieser grell-plakativen Hymne auf das Lebensgefühl der Achtziger wie aufgewärmter Kaffee in einer Cola-Flasche. Während Godards Spielfilmdebüt innovativ und revolutionär war, ist „Breathless“ ästhetisch, ideologisch und ökonomisch vollkommen eingebettet in gängige Hollywood-Manierismen: die amerikanisierte, paraphrasierte Vulgarisierung eines Kultfilms. Für ein demonstrativ exhibitionistisches Star-Solo: Richard Gere als brünstiger Rockabilly Punk, meist halbnackt oder nackt, fingerschnippend, hüftwackelnd, schulterrollend. Helmut W. Banz

Bizarr