Von Werner Hofmann

Auf der Brüsseler Weltausstellung 1958 war im Pavillon des Vatikanstaates ein lebensgroßes Bild von Brigitte Bardot zu sehen, das die Sünde und das Böse verkörpern sollte, ein Thema, das die katholischen Moraltheologen seit eh und je ebenso ausgiebig beschäftigt wie die Maler und Bildhauer. Die neue „Eva“ erwies sich als überraschend attraktiv, weshalb man sich genötigt sah, ihr Bild rasch zu entfernen. Die Kirche wurde von einer Allegorie verunsichert, deren sie sich seit Jahrhunderten bedient hatte. Die Macht des Bildes zwang sie zum Bildverzicht. Insgeheim gehorchten die vatikanischen Instanzen der Bilderangst, die auch den Ikonoklasten erfaßt, wenn er sich von der Bedrohung durch das Götzenbild befreit, indem er es zertrümmert. Die Ikonographie der Brigitte Bardot hat bekanntlich noch eine andere Seite. Die Gesichtszüge der Schauspielerin gelangten 1970 zur Ehre eines republikanischen Symbols, als der Bildhauer Alain Aslan sie zur „Marianne“ stilisierte. Seitdem schmückt die Büste der B. B. die französischen Bürgermeisterämter. Ein „Idol“, welches zwei gegensätzliche Bedeutungen in sich vereinigt, also zugleich „Eva“ und „Maria“ verkörpern kann („Marianne“ ist eine „Maria“ für den republikanischen Hausaltar), ein solches Idol zeigt nicht nur die Macht des Bildes, sondern auch dessen Vieldeutigkeit und Verfügbarkeit an.

Eva oder Marianne, Sünde oder Republik – dieses Problem ist uralt. In den „Libri Carolini“, in denen Karl der Große zum byzantinischen Bilderstreit Stellung nehmen ließ, wird die Vieldeutige keit der Bilder als Argument gegen ihre Verehrung ins Treffen geführt: „Einem Bilderverehrer werden Bilder ohne Aufschriften mit der Darstellung zweier schöner Frauen gezeigt. Er lehnt beide unbezeichneten Bilder ab. Man macht ihn jedoch darauf aufmerksam, daß das eine die Madonna darstelle und er es nicht verachten dürfe, während das andere die Venus darstellt. Verwirrt, da beide Bilder einander gleichen, wendet er sich an den Maler selbst und fragt ihn, welche der beiden Frauen die Madonna und welche die Venus sei.“ Erst der „titulus“ macht der Verwirrung ein Ende. Das Wort siegt über die Anschauung, es klärt, wo das Bild Rätsel aufgibt. Bilder verstehen sich nicht von selbst, sie bedürfen der Rechtfertigung vor dieser oder jener Instanz. Damit ist der Umriß des Problemfeldes abgesteckt, auf dem um Bilder gestritten und gerungen wird. Der Bilderstreit des 16. Jahrhunderts und was auf ihn folgte, war bloß ein Kapitel, aber ein entscheidendes, in der Geschichte der Bilderfehden, die so alt ist wie unsere griechisch-jüdisch-christliche Zivilisation.

Im Osten galten die Bilder als verehrungswürdig, im karolingischen Europa hingegen sollten sie belehren, das Gedächtnis stützen und die Wände der Kirchen schmücken: Man betrachtet sie als nützlich, aber nicht als unerläßlich für den Glaubensakt. In dieser Geringschätzung, die Duldung einschließt, deutet sich schon der fakultative Umgang mit dem Bild an, für den Luther – kein Bilderverehrer, aber auch kein Bilderstürmer – sich aussprechen wird. Schon im hohen Mittelalter sind Unterschiede zwischen dem Bildverständnis des Nordens und des Südens auszumachen. In Italien wird die sinnliche Anschaubarkeit des Bildes nicht in Frage gezogen. Wenn Thomas von Aquin das Bild für wirksamer als das Wort des Predigers hält, um Frömmigkeit zu erwecken, schreibt er ihm eine Überlegenheit zu, die im Norden der Schrift vorbehalten ist. Die Bildwirkung darf sich dort nicht in der reinen Anschauung erschöpfen, sie zielt auf Belehrung.

Wenn Bilder keine Wesensaussagen machen, dann sind sie für verschiedene Deutungen offen. Auf diesen Bedeutungsspielraum berufen sich am Ende des Mittelalters die Nominalisten. Sie befinden, daß Bedeutungen auf willkürlichen Wahl- und Entscheidungsaiten beruhen. Wilhelm von Ockham geht so weit, die Willkürlichkeit der sakramentalen Zeichen zu behaupten. Der Religionshistoriker Erwin Iserloh meint dazu: „Gott hätte die Taufgnade auch an die Berührung mit einem Stück Holz binden können.“ Solcherart von festgeschriebenen Symbolverpflichtungen entlastet und zu sich selbst gebracht, gerät die gesamte Materie auf die Ebene der schieren Immanenz, auf der die Bilderfeinde – Karlstadt, Zwingli, Calvin – ihr Todesurteil sprechen werden: Holz ist Holz und bleibt Holz, auch wenn es ein Bildhauer handhabt, und die Bilder sind stumm und blind, sie verweisen bloß auf Fleisch.

Nun wird deutlich, daß die Bildskepsis der Reformatoren in der langen Tradition steht, die mit Platons „Republik“ beginnt, wo im 10. Buch gezeigt wird, daß das „Bett“, das der Wesenbildner ersinnt, nichts mit dem Bett des Tischlers und noch weniger mit dem Bett des Malers – einem Gaukelspiel, einer Lüge – zu tun hat. Argumentativ auf die Bilderverbote des Alten Testaments gestützt, entzündet sich die Kritik des Reformators jedoch nicht an philologischen Quellen, sondern am Reliquienkult, und dabei trifft sie sich mit der nominalistischen Weigerung, im Fleisch den Geist, im Sinnlichen das Übersinnliche präsent zu sehen.

Die autonom gewordene Materie wird aber nun nicht ganz und gar bedeutungsleer, sie kann vielmehr fortan nach freiem Ermessen für verschiedene Deutungen herangezogen werden. Das verbindet Luthers Bildskepsis, die beim Bibelwort Zuflucht nimmt, mit der Frage der „Libri Carolini“: Venus oder Maria? Luthers Kritik am spätmittelalterlichen Bildermißbrauch wurde vom Reliquienschwindel provoziert. Sie entspringt der krausen Phantasie eines Mannes, dem es Spaß macht, sich auf dem geschmähten Terrain zu versuchen und Pseudo-Reliquien zu erfinden, um die Reliquie selber abzuschaffen. Wer wie Luther dem Erzbischof von Mainz die folgenden, einen „großen Ablaß“ versprechenden Reliquien anbietet: