Da aber, wo man den Griff zu großer Partitur wagte, zum „Siegfried-Idyll“ und zu der konzertanten Fassung von Isoldes Liebestod, besteht allemal die Gefahr wechselseitiger Aufhebung, ja Dementierung der beiden Künste.

Zweiter Tag

Die Umsetzung seiner Idee in die choreographische Wirklichkeit wollte Götz Friedrich ursprünglich Nurejew anvertrauen. Dessen Pariser Engagement ließ diese Pläne scheitern. Statt seiner erstellte nunmehr Valery Panov im Verein mit dem Chefdramaturgen Karl Dietrich Grawe ein „Szenarium“, eine Partitur von Szenen und Personen, die den mediterranen, den ungermanischen, den von Leid und Leidenschaft, von Vision und Utopie umgetriebenen Wagner vorstellen. Nicht um eine getanzte Biographie sollte es sich handeln, sondern um in Tanz übersetzte Chiffren aus Wagners Werk-Person, um in Bewegung transformierte Schlüssel-Bilder. Daher die Überweisung der Vorgänge an ein Traum-Spiel. Und dazu außer seiner Musik die von Berlioz und Meyerbeer, Mendelssohn, Liszt und Offenbach. Leitmotivisch begleitet wenden diese Piècen von der schlichten Volksweise „Stiefel (Harlekin) muß sterben“, gesungen von drei Sängerknaben.

Dritter Tag

Das vorzügliche Ballett der Deutschen Oper tat, was es konnte – und es kann viel. Es tanzte sich die Seele aus dem Leib, ohne sie doch immer dem Stück geben zu können. Brillante Solisten: Katalin Csarnoy, anmutig und von kühler Genauigkeit als Cosima: Thomas von Cauwenbergh sprunggewaltig und von federnder Energie als Wagner; den Boden kaum berührend als Bayerns fern hinträumender König Ludwig, ihm in schwebender Leichtigkeit nahe bis zu traumhafter Identität die Idealbesetzung Jan Broeckx: Sie wie die anderen Protagonisten Charlotte Butler (Minna), Andrea Horvath (Mathilde), Vladimir Gelvan (Liszt), Marcello Angelini (Bülow) wie der Dirigent Michael Heise müssen sich mit diesem allgemeinen Lob begnügen, weil ich mich nicht als Kenner ihrer Kunst ausgeben darf. Doch wage ich die Behauptung, es könne die schicksalhafte Konstellation RW-Minna-Bülow-Cosima-Mathilde-Liszt durch keine Kunstform und -aktion derart zwingend in ihrer Beziehungsmagie dargestellt werden wie in dem Pas de Six der sich in scherenschnitthaften Schritten bewegenden Figuren dieses Dramas. Da ist die Konfiguration dann kein Divertissement mehr auf zierlicher Spitze – und eben deshalb denkt man mehr als einmal daran, was wohl aus dem Ganzen geworden wäre, wenn Pina Bausch oder Reinhild Hoffmann sich des Sujets als eines epischen Tanztheaters angenommen hätten.

Dem Publikum mißbehagte zu Recht, daß Panov, dem Wagner wohl nicht nahesteht, gefällige Ensembles entworfen hat, die auch ein Abgleiten ins Kitschig-Süßliche oder Hohl-Monumentale nicht fürchten – es mag sein, daß er auf solche Weise nicht nur Ludwig den Bayern, sondern auch Makart und den Wilhelminismus assoziieren wollte. Doch brachte er es auch fertig, die Vision Wagners von einer Verwandlung der ihn feiernden „Gesellschaft in roboterhafte Ritter“ wiederzugeben als einen Haufen gepanzerter Maikäfer, die in zuckenden Hüpf-Sprüngen allenfalls „Einfalt“ (Zwischenruf aus dem Publikum) reflektierten. Mißbrauch und Mißbräuchlichkeit von Wagners und Bayreuths Werk sind ein viel zu gewaltiges Thema, eine zu tief erschütternde Geschichts- und Kunsterfahrung, als daß sie in solch passagerer Belanglosigkeit dargestellt werden könnten.

Oder das „Siegfried-Idyll“. Wir kennen die Umstände seiner Entstehung verstehen seine „Aussage“, können seine Motive deuten, wissen, daß von dieser luziden Kammersymphonie, die vieles Liszt verdankt, ein Weg führt zu Schönberg, Berg und Eisler. Solch inspirierte Partitur als Vorlage zu nehmen für die biedere Präsentation einer kleinbürgerlichen Familienidylle: das ist – milde gesagt – ein peinliches Mißverständnis der fragilen Wagner-Welt und ihrer Musik.