Die Akte sind mit breitem Pinsel auf das Papier getuscht, schnell, sicher und mit dem Gespür für die Eleganz einer Rückenlinie, für die Plastizität von Rundungen. Der Künstler betont die Umrisse der Körper, verzichtet weitgehend auf Details, die deren geschlossene Form stören könnten, gibt gelegentlich Schattenzonen an, in die die liegenden, sitzenden oder stehenden Modelle eingebettet sind. Er beherrscht sein Handwerk, und er kennt sich aus in der Kunstgeschichte, zitiert Munch, Bonnard, Kirchner. Die Signatur ist aufgelöst in eine Wellenlinie, übersetzt man sie zurück in einen lesbaren Namenszug, dann ist die Überraschung perfekt – der Aktzeichner heißt nämlich Fontana und ist identisch mit dem Maler, der der Leinwand mit Locheisen und Messer zu Leibe rückte.

Es handelt sich bei den Zeichnungen keineswegs um Frühwerke, sie sind in den Jahren von 1956 bis 1962 neben den "Concetti spaziali" entstanden. Der Münchener Galerist Walter Storms hat die Blätter, die im Werkverzeichnis aufgeführt! sind, aber noch nie im Zusammenhang ausgestellt waren, im Nachlaß des Künstlers aufgestöbert. Die Auswahl, die er in seinen Räumen jetzt zeigt, macht verständlich, weshalb die Aktzeichnungen etwas verschämt versteckt worden sind: Auf den ersten Blick sind die nackten Damen durchaus geeignet, den Ruf des Avantgardisten Lucio Fontana zu beschädigen, vielleicht sogar in Frage zu stellen.

Irgendwie paßt das nicht zusammen, Fontanas fast dogmatische Ablehnung traditioneller Inhalte und Mittel der Kunst und seine Rückkehr zu konventioneller Gegenständlichkeit. Es gibt aber eine einfache Erklärung für dieses widersprüchliche Verhalten. Anders als die Tachisten und abstrakten Expressionisten, deren gestische Malerei spontan und einigermaßen unkontrolliert war, mußte Fontana bei der Herstellung seiner Bilder diszipliniert vorgehen – ein paar ungenau plazierte Perforationen, ein falsch angesetzter Schnitt, und die Leinwand war Makulatur. Bei dieser Arbeit im Labor der Moderne, die spielerisch wirkende, aber genau kalkulierte Ergebnisse zeitigte, staute sich allmählich die Motorik, die sich dann in den rasch hingeworfenen Akten austobte.

Als er anfing, sie zu zeichnen, tauchten gleichzeitig in seinen Leinwänden biomorphe Formen auf, die darauf hinweisen, daß er die Vorstellung eines Raumes, der unabhängig von den Gegenständen existierte, zumindest modifiziert hatte. Seine Bildreliefs waren ja schon immer bloße Planskizzen möglicher Räume gewesen, die sich allenfalls in der Phantasie des Betrachters verwirklichten, nun betonte er durch solche gestalthaften Zeichen, die auf die Leinwand aufgesetzt waren, wieder die Flächigkeit seiner Arbeiten – wie der durchaus dreidimensionale Bildraum glaubwürdig in ein Raum-Bild (und nicht nur in eine Metapher für Raum) zu verwandeln sei, war von Anfang an sein Problem gewesen.

In den Manifesten des "Spazialismo" waren alle Schwierigkeiten natürlich rhetorisch bewältigt. So heißt es im "Weißen Manifest" von 1946, das Gedanken Fontanas wiedergibt (geschrieben haben es andere): "Wir leben im Zeitalter der Mechanik; die bemalte Pappe und der aufgestellte Gips sind sinnlos geworden", und weiter: "Von nun an geht die Entwicklung des Menschen auf die Bewegung zu, die in Zeit und Raum abläuft. In der Malerei verbieten sich zunehmend die Elemente, die den Eindruck des Dynamischen unterdrücken." Dahinter steckte ein futuristisches Konzept, das Fontana, 1899 in Argentinien als Sohn italienischer Eltern geboren (sein Vater war Bildhauer), ebenso kannte wie die surrealistischen Überlegungen – "Die Vernunft ist nicht schöpferisch. Bei der Erschaffung der Formen ist ihre Funktion der des Unterbewußten nachgeordnet."

Im Jahr des "Weißen Manifestes" hat Fontana für ein Kaufhaus in Buenos Aires zwei Schaufensterdekorationen entworfen; eine Gelegenheitsarbeit, die dem Künstler jedoch erstmals die Möglichkeit gibt, reale Räume zu gestalten. Bislang hatte er Plastiken und Keramiken gemacht, die hauptsächlich zeigten, daß er sich tapfer an die Gegenwart heranarbeitete, und er war auch schon, eine Zeitlang fasziniert von Archipenkos Skulpto-Malerei, bei der Abstraktion angelangt. Die Schaufensterdekorationen sahen aus wie metaphysische Interieurs von de Chirico, arrangiert von Salvador Dalí, die Gegenstände bildeten aber ein Ensemble, das den Raum miteinbezog, ihn zum Objekt machte. Das hatte er zwar auch abgeguckt, bei der Pariser Surrealisten-Ausstellung von 1938, für ihn war das Ergebnis jedoch eine ganz neue Erfahrung, mit der er etwas anfangen konnte.

Die "Ambienti spaziali", die Ende der vierziger Jahre entstanden, gehen darauf zurück. Die Rekonstruktion des ersten dieser Räume, 1949 in einer Mailänder Galerie ausgeführt, ist in der Fontana-Retrospektive im Münchener Haus der Kunst zu besichtigen. Diese Installation ist im Grunde der Mittelpunkt der von der Staatsgalerie Moderner Kunst organisierten Ausstellung, denn das Ambiente macht deutlich, was dem Künstler vorschwebte. Es wirkte auf die damaligen Betrachter geradezu halluzinatorisch: "Nirgends gab es Grenzen", so ein Augenzeuge, "alles erinnerte an Bereiche des Unbewußten, wo der Raum keine Mitte hat und keine Oberfläche existiert."