Von Heinz Josef Herbort

Als sie anfingen, vor zehn Jahren, war dies ein Akt musikalischer Neugier wie studentischer Vorwärtsverteidigung, die Folge von Überdruß an hochschulüblicher Ausbildung wie jung-genialer Profilsuche, ein frustriertes „Wie bisher geht es nicht weiter“ und ein westfälischforsches „Jetzt wollen wir’s genauer wissen“. Heute fühlen sie sich „aus den Kinderschuhen heraus“, wollen nicht mehr nur „lecker und locker jugendbewegte Musik machen“, wissen: „Wir müssen Virtuosen sein.“ Die Musica Antiqua Köln ist Deutschlands wichtigstes und bestes Ensemble für ältere Kammermusik geworden.

Als sie anfingen, 1973, wurde damit gewissermaßen die dritte Generation dessen geboren, was mit „historisch-kritische Aufführungspraxis“ eher abschreckend umschrieben, als „Musizieren auf Originalinstrumenten“ nur in einem Teilaspekt benannt, mit dem Etikett „von einem musikwissenschaftlich geschulten Geiger gespielt“ vielleicht noch am ehrlichsten und sinnvollsten, wenngleich auch wieder kaum werbewirksam bezeichnet wird. Denn hier ist von Forschung wie Aufführung, von theoretischem Wissen wie praktischem Können, von Studiergeduld wie Übungsfleiß gleichermaßen die Rede.

Die erste Generation, machte von sich reden nach dem Ersten Weltkrieg, als der Musikwissenschaftler Gurlitt und der Orgelbauer Walcker nach den Beschreibungen des Wolfenbütteler Kapellmeisters Michael Praetorius („De Organographia“, 1618) eine historische Orgel nachbauten und damit die Möglichkeit schufen, Musik jener hochbarocken Epoche auf einem „zeitgenössischen“ Instrument zu spielen. Jugendbewegung und Händel-Renaissance waren die ersten Folgen, der Kammermusikkreis Scheck-Wenzinger (1930) das erste Experten-Ensemble von höchstem Rang.

Die zweite Generation mußte nach

dem Zweiten Weltkrieg mit Trümmern beginnen – hatte keine Instrumente und keine Noten. Aber aus der Not wurde eine mehrfache Tugend. Quellenkritische Editoren revidierten die spätromantisch verdorbenen Ausgaben, orientierten sich wieder am Autograph des Komponisten, und die Rekonstruktion alter Instrumente beschäftigte Kenner wie Schwärmer. Die Zeit war günstig für neue Ensembles mit neuen Organisationsformen, neuen Spieltechniken, neuen Programmen und einer neuen Ästhetik. August Wenzingers Capella Coloniensis (beim Westdeutschen Rundfunk) verblüffte uns seinerzeit mit tieferliegendem Kammerton und gänzlich ungewohnten Klangfarben der Streicher, die plötzlich wieder auf „Kurzhals-Geigen“ mit Darmsaiten weich und dunkel und zart klangen, aber auch weniger pathetisch, fröhlicher, spontaner erschienen. Die Überraschung jener Jahre aber war 1960 die Wiederentdeckung der Clarini, mehrfach gewundener ventilloser Naturton-Trompeten.

Zwischen Karl Münchingers Stuttgarter und Karl Richters Münchener Collegien auf der einen und Nikolaus Harnoncourts Wiener Concentus und Gustav Leonhardts Amsterdamer Consort auf der anderen Seite gibt es fast keine Möglichkeit eines Brückenschlags. Nicht nur Form und Inhalt der Konzerte, sondern die künstlerischen Absichten wie die Selbstverständnisse der Musiker sind nahezu unvereinbar geworden. Seine Rechtgläubigkeit nachweisen kann niemand von ihnen. Auch nicht die in diese Vielfalt hineingeborene Musica Antiqua Köln.