Er hat seinen täglichen Lebensrhythmus geändert. Bislang konzentrierte sich alles bei und in ihm darauf, daß er am Abend um acht, bei Konzertbeginn also, zur Höchstleistung gefordert wurde, vormittags lief da so gut wie nichts. Jetzt beginnt er am Morgen mit Gymnastik und Kraftsport, arbeitet den Tag über konzentriert in strenger Abgeschiedenheit, will den Konzertsaal am liebsten erst spät sehen. Ivo Pogorelich ist nach seinem Senkrechtstart in eine ökonomischere Laufbahn eingeschwenkt.

Er hat seine Programmstruktur geändert. Früher konnte er, in einer Art Vorwärtsverteidigung alles Zögern und jeden Zweifel überspringend, mit Beethovens op. 111 einen Abend beginnen – diese Sonate setzten gestandenere Pianisten mit Respekt vor dem Werk, aber auch vor sich selber ans Ende eines Konzertes. Heute komponiert er die Werkfolge nach der gegenseitigen Verträglichkeit der Stücke, in einer Entwicklungsstruktur, nicht so sehr als chronologische Entfaltung von Virtuosität, sondern in der Behandlung von Linien beispielsweise oder von Farben, besser: von Individualität. Ivo Pogorelich hat nach der demonstrativen Phase, in der sich naturgemäß und als Folge biographischer Bedingungen das Talent, der souveräne Virtuose darstellte, das folgende Reifestadium erreicht, spielt sich unter die Philosophen und Psychologen, benutzt den Ausdruck Verantwortung und zeigt am Flügel, was er darunter versteht.

Seit letztem Sonnabend befindet er sich auf einer Deutschland-Tournee, neunzehn Konzerte in dreiunddreißig Tagen, Bach, Mozart, Chopin.

Bachs Englische Suite a-Moll. Das einleitende Prelude könnte, wie Pogorelich es spielt, von Scarlatti sein – zwei Linien, die sich frei bewegen, gegeneinander und miteinander, die aber abgesetzt sind voneinander wie auf zwei unterschiedlich registrierten Orgelmanualen, präzise und wie gestochen, mit klarem Aufriß der Strukturen von Wiederholung, Entsprechung oder Gegensatz. Die Allemande dann hat schon nichts mehr mit Tanz zu tun, ein eher vokalgesungenes Stück ist es jetzt, mit belcantistiscner Ausformung der Linien, mit tiefem Ernst auch und durch sinnvolle Akzente stark im Ausdruck. Die Courante ist ebenfalls von aller stilisierter Tanzrhythmik befreit, aber ein fröhliches Sätzchen geworden, lebendig, wirbelnd durch zahlreiche Verzierungen. Die Sarabande schließlich scheint für Pogorelich eine Art innerer Höhepunkt zu sein, ein sehr ernstes, fast kultisches, jedenfalls kaum mehr „weltliches“ Stück, eine Meditation über die Zeit und über Klang und über eine nicht mehr begreifbare Welt. Was dann folgt, Bourree und Gigue, wirkt fast wie ein virtuoser Abgesang, brillant und wie mit eisernen Fingern gespielt. Da erinnert man sich, leicht erschrocken, kurz daran, wie das Stück auf dem Cembalo klingt. Aber wenn denn schon der Blick auch auf die vergangenen Epochen zukunftsorientiert sein soll, dann dürfte er so futuristisch wie von Pogorelich versucht werden, als individuelle Projektion unter der Prämisse: „wenn Bach das moderne Klavier gekannt hätte“ (und er hat ja ständig nach einem „besseren“ Instrument gesucht). Und wenn eine neue Generation ihre eigene künstlerische Sprache zu finden versucht, dann in einem intensiven Aushorchen und Abmessen dessen, was das historische Kunstwerk in seinem Wesen, in seiner Idee, in seinem Zellkern besitzt, dargestellt nun in einer selbst für uns Traditionsbefangene aufregenden, weil konzentrierten, gewissermaßen um den Millimeter kämpfenden Zeichensprache.

Mozarts A-dur-Sonate KV 331 mit den nur zu bekannten Variationen im ersten und dem Alla turca im dritten Satz. Das Thema spielt Pogorelich sehr langsam, eher getragen als graziös, und den schwebenden punktierten Rhythmus unterstreicht er durch einen Akzent auf dem letzten Taktteil und ein Herüberbinden einer Figur in die nächste. So offenbart sich die Struktur deutlich und weist doch auch über sich hinaus – nicht nur ein beliebiges Variationsthema, sondern Ausdruck von etwas Unendlichem und zugleich Tragischem. Auch in den Variationen fällt auf, wie durch maßvolle Tempi gewissermaßen in die Linien hineingehört, den einzelnen Tönen nachgehört wird, wie sich dadurch nachhaltig ein Bewußtsein äußerster Prägnanz und Intensität einstellt, und erst das rauschhafte Alla turca hebt sich ein wenig plakativ von dieser minutiösen Sorgfalt ab.

Nun hat Pogorelich nie al fresco, mit dem leicht-lockeren, großen gestischen Wurf gespielt. Aber jetzt besticht, wie intentional das Ganze gespielt ist – was manchem sehr gegen seine Vorstellung vom heiteren, verspielten Mozart zu verstoßen dünken muß. Auch hier wieder nicht mehr das Unbekümmerte, sondern das ernste, bewußte, intensive Neue.

Chopin schließlich, die ganze pianistische Sicherheit und die Bravour mit der h-moll-Sonate und später des d-moll-Preludes. Farben, Nuancen, Raffinement, Delikatesse, Kraft, Konzentration, Wille, Überzeugung. Da erkennt man Pogorelichs Anfänge wieder, das optimistisch Schwelgerische und doch Gefährdete, diese Fülle von Heterogenem aus dem Wunsch heraus, sich gegen etwas Unbekanntes, Drohendes zu wehren. Da wirken plötzlich die Finger wie kleine Hämmerchen, verwandeln Linien in Folgen scharfgerandeter Punkte, setzen gestochene Akzente, bohren sich in die Tastatur – Ausdruck von Energie und Schmerz und Wollen und Befreiung.