Die alten Kinder

Von Benjamin Henrichs

Es ist zwölf Uhr mittags. Noch ist nicht viel geschehen. Durch die offenen Fenster flutet Sonnenlicht in den weiten Salon. Es ist Sonntag. Alle haben lange geschlafen an diesem Morgen, und so herrscht eine angenehme Atmosphäre von Müdigkeit und Müßiggang. Es ist alles wie immer; man sitzt herum, gern herum, redet herum, nichts Besonderes. Und doch ist heute alles anders – der Mai hat begonnen, der Sommer ist nah, eine leise Euphorie hat die Leute ergriffen.

Dann geht man gemächlich, zum Frühstück. Zwei Soldaten stürzen herein, bringen Blumen für Irina, die heute Namenstag hat. Sie haben ein Spielzeug dabei: einen großen Brummkreisel, den sie nun in Bewegung setzen. Und da passiert etwas wahrhaft Mysteriöses. Alle verlassen ihre Plätze, schauen, starren das kreisende Kinderspielzeug an, hören auf seinen wundersamen Klang – es ist, als würde die Luft selber singen. Das ist, nach einer Theaterstunde der größten Leichtigkeit, Heiterkeit, Beiläufigkeit, ein beinahe unendlicher Moment der Erstarrung und Verzauberung. Seltsam alt sahen die Leute auf der Bühne aus, auch schon die Jungen. Doch nun stehen sie da wie die Kinder, vor Schrecken und Staunen gelähmt.

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Alltäglichkeit und mythischer Zauber – noch in keiner Tschechow-Inszenierung war beides so nah beieinander, so unzertrennlich wie in Peter Steins Inszenierung der "Drei Schwestern" an der Berliner Schaubühne. Man möchte nun am liebsten gleich losschwärmen von der Kunst des Regisseurs und seiner Schauspieler. Aber vielleicht sollte man zunächst von den einfacheren Dingen erzählen, von den Gegenständen zum Beispiel und den Geräuschen.

Vom Kreisel. Von einer Kasperpuppe, die im zweiten Akt, ganz vorn und ganz in der Mitte der Bühne, auf einem winzigen Polsterschemel liegt. Von einer Kinderrassel, die der Oberst Werschinin (Otto Sander) einmal ratlos dreht. Von der Musik, vom kratzenden Geigenspiel, den Schellen eines Schlittens, dem Lärm der Feuerwehrwagen und Eisenbahnen, dem Wind, der ums Haus heult. Aber auch von Geräuschen,, für die es überhaupt keine "vernünftige" Erklärung gibt – ein ferner Klang, ein Singen und Sirren in der Luft, ein Dröhnen manchmal wie aus dem Inneren des Kopfes.

Langweilig ist die Welt und voller Geheimnisse. An Irinas Namenstag, im Frühling, beginnt die Geschichte. Und endet Jahre später, in einem Herbst, mit Irinas Aufbruch, nicht nach Moskau, sondern ins wirkliche Leben. Sie wird Lehrerin in der Provinz. "Morgen in Augsburg", würde der Tschechow-Nachfahre Thomas Bernhard hierzu sagen.

Die alten Kinder

Irina (Corinna Kirchhoff) ist so etwas wie die Schlüsselfigur von Tschechows Komödie und Steins Inszenierung. Ungefähr ein Dutzend Lebensgeschichten erzählt die Aufführung gleichzeitig, behutsam und doch mit größter Anschaulichkeit. Ein Drama, zersplittert in Szenen. Ein Leben, kreisend in Wiederholungen. Nur für Irina ist alles neu und deshalb wahrhaft dramatisch. Immer wieder holt sie Stein deshalb aus dem Gruppenbild heraus, läßt sie ins Publikum (oder in die Ferne?), ins Weite (oder Leere?) schauen. Alle anderen sind, bis in ihre Gebärden, einem trägen Gleichmaß verfallen, einer Choreographie der Resignation – Irina bewegt sich unberechenbar und mit doppelter Geschwindigkeit. Sie ist das letzte wirkliche Kind. Und am Ende, vielleicht, der erste wirklich Erwachsene.

In der Schönen Literatur würde der Dichter so ein Mädchen einen Roman, wenigstens eine Romanze erleben lassen. Tschechows Irina lernt nur, daß das Leben alle Romane und Romanzen gründlich vernichtet. Ein Dichter schickte sie am Ende vielleicht in den Tod – Tschechow schickt sie zur Arbeit. "Wir müssen leben ... und arbeiten, nur arbeiten", sagt Corinna Kirchhoff und preßt dabei die Hände gegen die Schläfen. Als spüre nun auch sie schon den täglichen Kopfschmerz, den ihre Schwester Olga, die Lehrerin, vom Arbeiten kriegt.

Zwei Akte lang passiert beinahe nichts – es sind zwei der spannendsten Theaterstunden seit lanem. Zu dem müßigen ideologischen Streit, ob Tschechows Stücke nun Komödien sind oder Tragödien (oder wahre Tragikomödien) liefert Stein keinen Beitrag. Er vergießt keine Tränen über die Figuren und macht sich nicht lustig über sie, sondern schaut ihnen erst einmal lange bei ihrem Treiben zu.

Man erlebt an der Schaubühne diesmal also nicht gleich den schweren, theaterhistorischen Zugriff auf ein Stück, auch nicht die neue (oder ganz alte) Tschechow-Interpretation, sondern ein Wunder der Leichtigkeit. Als habe Stein auf ein meisterliches (dabei nie auftrumpfendes, wie müheloses) Stück mit nichts als meisterlichem (scheinbar mühelosem) Handwerk antworten wollen.

Es grassiert ein entsetzlicher Müßiggang. Doch nie unterschlägt Stein den Doppelsinn der Situation. Es gibt viel Leere und Langeweile, aber eigentlich fühlt sich niemand wirklich unwohl dabei – wenigstens nicht an einem schönen Friihsommermorgen. Daß immer dieselben Leute immer dieselben Gespräche führen, ist nicht nur lähmend – es herrscht eine angenehme Vertrautheit, ja Routine des Umgangs miteinander, man hat das Zusammenspiel gelernt. Das Stück beschreibt und beklagt das nutzlose Vergehen der Zeit, aber es hält die Zeit auch noch einmal an – für die kurze Ewigkeit eines Frühlingstages im ersten, eines Fastnachtabends im zweiten Akt.

Irinas Welt geht zu Ende, eine andere Zeit, eine andere Frau ergreift die Macht: Natascha (Tina Engel), die Frau des Bruders Andrej, eine Schöne aus der Provinz. Am Anfang machen sich alle (schließlich stammt man aus Moskau) über das plumpe Mädchen lustig. Am Ende gehören Natascha das Haus, der Garten, die Bäume. Wie Lopachin im "Kirschgarten" wird sie nun für den Fortschritt sorgen, den Anbruch der neuen Zeit: abholzen, alles abholzen.

Natascha macht Kinder. Jedes Kind ist ein Stück Machtergreifung, mit jedem erobert sie einen Bezirk des Hauses. Die neuen Kinder verdrängen die alten. In Irinas Welt war das Haus ein öffentlicher Platz, man traf sich, trank Tee und philosophierte, und keiner konnte sagen, was wichtiger war, der Tee oder die Philosophie. Natascha vertreibt den Müßiggang, verwandelt das Haus in eine Festung. Die Zeit des melancholischen Salonstücks geht zu Ende. Nataschas Welt ist die des bürgerlichen Dramas (und der Ehebruchspossen). Unsere Zeit.

Die alten Kinder

Tina Engel spielt das zum Fürchten und fürchterlichen Lachen genau; aber doch so, daß man auch ihre Logik in jedem Moment begreift Wie sie die Schwestern, deren Hochmut und deren Zurechtweisungen fürchtet. Wie unsicher sie immer ist. Und wie siegessicher, wenn sie, nur unordentlich bekleidet, durch die Räume schreitet, ihre Schultern herzeigt, sich stolz aufs Mieder klopft – den kinderlosen, jüngferlichen Schwestern unnachahmlich ihre mütterliche Macht und ihren sexuellen Besitzerstolz demonstrierend. Sie hat einen Mann, hat Kinder und hat einen Liebhaber, den ominösen Protopopow – als der sie mit dem Schlitten zum Rendezvous abholt, rennt, nein hüpft die grimmige Natascha aus der Wohnung wie ein Kind, immer zweimal nacheinander auf demselben Bein.

Ach, man möchte all unsere schwitzenden, schwerfüßigen deutschen Regiekünstler auf eine Wallfahrt nach Berlin schicken. Es müßte ihnen in dieser Aufführung Hören und Sehen aufgehen. Wie Stein mehr als zehn Schauspieler gleichzeitig führen kann. Wie er eine Szene vom Salon in das Nebenzimmer verlagert, wie er mit der Leere eines Raumes spielt und mit dem Menschengedränge. Wie bei jedem Bild Vordergrund und Hintergrund immer dieselbe Schärfe haben, die Szenen nie auseinanderfallen in Solistik und Statisterie, Drama und Nebensache.

Und wie die Schaubühnenschauspieler sprechen: in einem schwebenden Parlando, ganz alltäglich und vollkommen musikalisch, von der geläufigen Glätte des Salonstücks genausoweit entfernt wie von lyrischer Innigkeit und tieferer Bedeutung. Wie da jeder den Ton und die Bewegung des anderen aufzunehmen scheint, wie sich alle Einzelheiten zu einem großen Gruppenbild, einem Gesellschaftspanorama zusammenfügen (und zu einer großen Komposition) – das erinnert an den "Tasso", die "Sommergäste", das "Fegefeuer", die größten Stunden der Schaubühne. Es ist ein vielstimmiges Wunderwerk: die Schule der Polyphonie, die Kunst der Fuge, das Wohltemperierte Theater.

Und ist dabei (anders als des Rezensenten Begeisterung) frei von jeder Feierlichkeit. Ja es ist, schaut man nicht bewundernd, sondern gelassen zu, eine geradezu müßiggängerische Inszenierung – es kann dem Zuschauer sogar passieren, daß er die strenge Aufmerksamkeit verliert, einer wird von denen auf. der Bühne, ein Müßiggänger, der all dem zuschaut mit staunendem Gleichmut. Weit weg ist dann jene Anspannung und Andacht, die bisher (fast) jede Schaubühnen-Inszenierung von ihren Zuschauern erzwang. Die Zeit vergeht. Aber richtig.

Vom zweiten Teil des Abends kann man so verzückt nicht mehr berichten. Das ist auch Anton Pawlowitsch Tschechows Schuld. Im dritten Akt brennt es. Im vierten Akt kommen Abschied und Tod. Theater. Bei den Dichtern wird es dann (endlich) dramatisch. In Tschechows Anti-Theater ist das gleichförmige, undramatische Leben spannender als jedes Drama.

Im dritten Akt inszeniert Stein ein wunderbar intelligentes psychologisches Theater. Erzählt nun Einzelheiten, Geschichten – zu einem großen Bild fügt sich der Feuer-Akt nicht mehr zusammen. Und der Schluß ist dann fast nur noch ein Bild, ein Bühnenbild. Die Aufführung bekommt doch noch einen Hauptdarsteller: den Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann.

Herrmann hatte schon in den ersten beiden Akten mitinszeniert, unübersehbar und unnachahmlich taktvoll. Ein scheinbar riesiger Raum, unwirklich breit, zwei mächtige Säulen trennen den Salon vom Speisesaal. Aber es ist doch auch ein enger Raum, ohne Tiefe, und bedrückend niedrig hängt die Decke. Ein schönes Leben hat man hier, viel Platz, viel Licht. Aber in Moskau, muß man denken, waren die Räume höher. Es ist ein wahrer Geniestreich, wie Herrmann auch hier wieder einen alltäglichen Raum in einen magischen verwandelt.

Die alten Kinder

Das Schlußbild ist dann ein Genie- und ein Gewaltstreich zugleich. Das unendlich breite Bild verwandelt sich in ein unendlich tiefes: Man schaut in einen Garten, einen Wald, der Zaun ist niedergerissen, Laub liegt auf dem Boden. Hohe schwere Baumstämme, eine Tannenallee, dahinter ein Birkenwäldchen. Und in der Tiefe des Raumes ein Blick hinaus ins weite Land, auf einen hohen, leuchtenden Himmel. Ein Wunder. Kein Wunder, daß das Publikum dieses Bühnenbild mit Beifall und Entzückensrufen begrüßte.

Aber mit dem Bild verändert sich natürlich auch die Inszenierung. Die breite Bühne verwandelt die Aufführung in ein phantastisches Gruppenbild; die tiefe Bühne macht aus dem Gesellscnaftspanorama unweigerlich ein Menschheitsdrama. Wo vorher Alltäglichkeit und Schönheit sich mühelos verbanden, herrscht nun die Prächtigkeit. Das Theater trumpft auf, und hinter Tschechows Szenen sieht man plötzlich ein Antikenprojekt, dritte Folge, eine Dreischwesternoper auferstehen. Der unselige Schaubühnen-Monumentalismus erhebt wieder sein marmornes Haupt. Aber das Glück dieses Theaterabends umbringen kann er nicht mehr.

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Irina begräbt ihre Kindheit. "Wir werden niemals, niemals nach Moskau ziehen." Ein Schreien, ein Heulen und Zähneklappern, und dann stürzt sich das Mädchen jählings auf den Boden.

Bei Corinna Kirchhon ist es dieser Zusammenbruch auch ein Aufbruch, ein wahrer Exorzismus. Noch einmal verfällt sie ihrer Sehnsucht (nach Moskau und der verlorenen Kindheit), aber sie wütet auch gegen die Sehnsucht, weil es die falsche ist. Sie will ein Kind bleiben und will erwachsen sein, und dieser Kampf der unvereinbaren Wünsche zerreißt sie beinahe. Draußen brennt das Feuer – es ist fast wie in einem Stück von Ibsen, Jüngstes Gericht.

Die Schwestern haben dem Wahrheitsschauspiel zugesehen. Es verändert auch sie. Olga (Edith Clever) die älteste, macht ein schreckliches Geständnis: Ja, sie wolle einen Mann, sie nähme beinahe jeden, auch einen alten. In diesem Moment sieht die schöne Edith Clever selber aus wie ein alter Mongole, unergründlich, steinern.

Und auch Mascha (Jutta Lampe) fühlt sich nun zu einem Geständnis gedrängt: sie liebt den Oberst Werschinin. Doch man merkt, daß es Irinas verzweifelter Mut ist, der sie mitreißt, daß nun auch sie unbedingt etwas Wahres und Kühnes sagen möchte. Sie hebt die Hand zu einer melodramatischen Gebärde – und läßt den Arm gleich wieder, wie erschöpft, aufs Sofa fallen. Während sie noch von der großen Leidenschaft redet, hat eine winzige, unbewußte Gebärde schon wieder alles begraben.

Die alten Kinder

Nach der Aufführung, im jubelnden Beifall, zeigte sich auch Peter Stein. Viele Jahre hatte er sich bei Schaubühnen-Premieren nicht mehr verbeugen mögen. Und auch diesmal kam er nicht, um sich feiern zu lassen. Er hielt eine kleine Rede auf die älteste Schauspielerin des Ensembles, auf Johanna Hofer, die Witwe Fritz Kortners, die das Kindermädchen Anfissa spielt.

Im zweiten Akt hatte Anfissa die Maskierten in die Wohnung gebracht. Doch dann muß sie sie gleich wieder, die neue Herrin Natascha will es so, wegschicken. "Schade", sagt Johanna Hofer da nur, ganz einfach "schade", und das ist einer der ergreifendsten Augenblicke des Abends. Was denn "Moskau" bedeuten mag, die Kindheit, vielleicht das Glück das konnte man ahnen, wenn man der sehr alten, unendlich anmutigen Frau zuschaute. Daß das Leben die Menschen langweilig macht, und je länger desto langweiliger, dagegen war die alte Johanna Hofer so etwas wie der leibhaftige Widerspruch.

Stein hielt ihr eine kleine Rede. Wie es sich für eine wahre Liebeserklärung gehört, wirkte er tollkühn dabei und etwas verkrampft. Das war, an einem Abend, der immerzu vom Vergessen redet (oder, schlimmer noch, vom schöneren Leben in zweihundert oder dreihundert Jahren) ein Moment für die Theaterewigkeit. Nicht der einzige. Mit den "Drei Schwestern" gelingt der Schaubühne, was der unerbittliche Tschechow seinen Figuren verwehrt: die Rückkehr nach Moskau.