Musik- und Musikermarkt – zum Beispiel beim MIDEM in Cannes

Von Heinz Josef Herbort

Die Distribution unterliegt, bis sie die Massen erreicht, zahllosen gesellschaftlichen Selektionsprozessen durch Mächte wie Industrien, Konzertagenturen, Festspielleitungen und vielerlei Gremien. All das geht ein in die Präferenzen der Hörer; ihre Bedürfnisse werden nur mitgeschleift.

Theodor IV. Adorno, „Einleitung in die Musiksoziologie“, 1962168

Musik: eine Kunst – eine Ware. Rund 25 Milliarden Mark wurden in der „Saison“ 1980/81 (dem jüngsten statistisch erreichbaren Zeitraum) in der Bundesrepublik auf dem musikalischen Markt in Waren wie Dienstleistungen „umgesetzt“ – das sind mehr als 1,6 Prozent unseres gesamten Bruttosozialprodukts. Oder eine andere Zahl: 1982 wurden weltweit Schallplatten und Musicassetten im Wert von 11 Milliarden Dollar (30 Milliarden Mark) verkauft. Und schließlich: ein Vier-Personen-Haushalt mit mittlerem Einkommen gab in der Bundesrepublik 1981 immerhin pro Monat 34 Mark nur zur „Befriedigung musikalischer Interessen“ aus. Das alles will gesteuert werden. Beim Rangeln um den Kommandosessel ist der Ellbogen die harmloseste Waffe.

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1967 trat in Frankreich zum erstenmal eine Aktiengesellschaft in Aktion, um im Show-Businessgewohnten Cannes ein Forum für die Musikbranche herzurichten. MIDEM nannte sich die Ein-Millionen-Francs-Gesellschaft nach ihrem nun alljährlich veranstalteten „Marché International du Disque et de l’Edition Musicale“. Er hat sich längst gefallen lassen müssen, hinter der Hand in gewiß der Realität entsprechenden Weise als Jahrmarkt der “Idiolâtres“ (Selbstbeweihräucherer), „Déclamateurs“ (Sprücheklopfer), „Esclaves“ (Sklaven) und deren „Marchands“ (Händler) apostrophiert zu werden.

Bis 1982 allein der Pop-Musik zugeneigt, besorgte sich der MIDEM letztes Jahr ein zweites Bein, ein seriöses Alibi, den Midem classique. Der wiederum deklamierte bereits in der Werbung für sein zweites Jahr, Originalton deutsch: „Orchestrieren Sie Ihren Erfolg“, hielt sich für das „konkurrenzlose internationale Forum der freien Wahl jenseits aller Grenzen“, referierte, die letztjähriee Veranstaltung habe „neue Wege für die klassische Musik eröffnet, für einen Markt in voller Entwicklung“, versprach, daß „alle, die die klassische Musik lieben“, sich hier „ein internationales Stelldichein“ geben, wobei an deren erster Stelle die „Programmdirektoren der Rundfunk-und Fernsehanstalten“ rangierten. Daß diese Herren zumindest in Deutschland eine solche Beleidigung nicht auf sich sitzen lassen werden, ist gewiß zu erwarten (in Cannes hatten ihre Referenten noch Wichtigeres zu tun).

Natürlich wurde letztes Jahr auch in Cannes die Compact Disc als „neuer Weg“ vorgestellt und anerkannt. Daß allerdings inzwischen der Klassik-Markt „in voller Entwicklung“ nach unten tendiert und dies nicht nur als Folge der Leerband-Piraterie, mochten die MIDEM-Strategen nicht gar so gern laut erwähnen.

„Wir sind keine Veranstalter“, sagt Pierre Vozlinsky, früher Musikchef beim französischen Rundfunk (ORTF), heute künstlerischer Direktor des Midem classique, „sondern bieten eine Plattform und die Infrastruktur an für jeden, der sich exponieren will. Wir wollen die Profis mit ihren unterschiedlichen Interessen zusammenbringen.“ Damit sind er und der MIDEM aus dem Schneider. Die Verantwortung tragen die Aussteller selber, ebenso wie das Risiko. Rund 5000 Mark für einen 10 Quadratmeter großen Stand, und Sie sind dabei.

Gar so viele mochten allerdings zum Midem classique bisher nicht kommen. Die großen deutschen und holländischen Plattenproduzenten etwa glänzten durch stolze Abstinenz. Die emsig um ihren Ein- und Aufstieg bemühte junge deutsche „Orfeo“ konnte im ersten Jahr noch eine Fülle von dringend notwendigen Kontakten knüpfen. Inzwischen kennt sie die wichtigsten Partner, und so war das zweite Jahr ziemlich fade – eine Investition, die sich nur bedingt auszahlt. Die Agenten und Veranstalter, die Künstler selber wie ihre Repräsentanten schienen ähnlich zu denken. Was sollen sie auf einem Jahrmarkt – ihr Prinzip heißt Exklusivität, und jeder kennt seine entsprechenden Pappenheimer. Allenfalls die „Späher“ und „Entdecker“ könnten sich Erfolge versprechen, doch deren Chancen scheinen bei Wettbewerben höher zu sein. Und so muß der Pop-MIDEM (bei den Franzosen heißt er „Variété“) den klassischen auch im zweiten Jahr „aushalten“. Doch „subventioniert“ zu werden, ist das seriöse Alibi E-Musik seit Jahrenden gewohnt.

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„Täglich vier Konzerte als Ausdruck und Bestätigung neuer Talente“, deklamiert die Broschüre. Vorstellbar ist schon, daß die polnische Mezzosopranistin Ewa Podles, das englische „Kammerorehester der Guild Hall“, der französische Geiger Olivier Charlier, der japanische Flötist Shigenori Kudo oder die britisch-russische Geigerin Eva Graubin durch ihre Auftritte beim letztjährigen Midem classique in irgendeinem Winkel dieser Erde ein wenig bekannter wurden. Für den noch nicht vierzehn Jahre alten chinesischen Geiger Jin-Li wurden jetzt Cannes und der MIDEM ’84 eher zu einer mittleren Katastrophe: der Schützling (und schon China- und Indien-Tournee-Partner) von Yehudi Menuhin präsentierte zwar manchen innigen Ton auf seinem schönen Instrument, erwies sich aber mit dem absurden Programm eines ausgewachsenen Virtuosen (Tartinis Teufelstriller-Sonate, Brahms d-moll-Sonate, Kreisler und Sarasate) hoffnungslos überfordert. Der 27jährige Kubaner Jorge-Luis Prats mit vier Impromptus von Schubert, Liszts „Spanischer Rhapsodie“ und Granados’ „Goyescas“ – mächtiger Klavierdonner und rauschhafter Gestus; aber hinter dieser bravourösen Fassade kaum die Spur einer musikalischen Botschaft, nichts etwa an Schubertscher Linie. Das amerikanische Pro-Arte-Quartett mit Beethoven, Bartók und Brahms – das erste Ensemble dieses Namens wurde 1912 in Belgien gegründet; unter Rudolf Kolisch besaß die nächste Generation in den USA legendären Ruf; jetzt spielte die dritte Generation etwas unglücklich in Intonation und Artikulation und wäre mühelos durch zwei Dutzend Bessere zu übertreffen. Das schwedische „Lamentabile Consort“ – Fünfstimmiges zunächst aus dem englischen und französischen 16. Jahrhundert, mit Countertenores zwar, aber ansonsten eher nach Gleeclub-Methode; den Versuchen später, die Pfiffigkeiten der Kings’ Singers nachzuahmen, blieb der Humor in verkrampft-peinlichen Pseudoaktionen stecken.

Ein wirkliches Talent, aber so neu (nach einer Einspielung aller Couperin-Werke) nun auch nicht mehr: der englische Cembalist Davitt Moroney, der mit großer Ruhe und wirklicher Souveränität Gibbons spielte, Couperin und Bach, mit feinem Gespür für Artikulation und Phrasierung, für Abgrenzung von Farben und Linien und Klangflächen. Ein anderes: der Bratscher Gérard Causse –

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Der orchestrierte Erfolg

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Preise aller Arten in Mengen, Mitglied des Paarenin-Quartetts und des Ensemble Intercontemporain, Solist, Professor in Lyon. Er trug mit den beiden Brahms-Sonaten Eulen nach Athen.

Wirklich neu: Geancarlo Menottis Kinderoper vom „Jungen, der zu schnell gewachsen war“. Ein Stück für sechs Solisten und eine Schulklasse, klein besetztes Orchester und zwei Dekorationen. Poponel, ein Neunjähriger mit den Größenmaßen schon eines Erwachsenen, kommt in eine neue Schulklasse, wird ständig gehänselt. Ein Arzt versetzt ihn mittels einer Höllenmaschine auf die Normalgröße zurück – aber die Bedingung, sich stets wie ein Kind zu verhalten, kann Poponel nicht erfüllen; so wächst er schnell wieder in seine Übermaße. Weil er aber die Mitmenschen von einem Terroristen befreit, akzeptieren ihn die Mitschüler als Freund. Die Moral von der Geschieht’: Gegenseitige Rücksichtnahme übersieht Äußerlichkeiten – auf den inneren Wert eines Menschen kommt es an. Ein bißchen plakativ das Ganze, aber nicht ohne Witz, in eine Marktlücke hineinkomponiert – es paßt. So schlicht die Melodik, so einfach die Harmonik, so sicher ist der Erfolg. Auch wenn man sich fragt, ob Terroristen unbedingt in einer Kinderoper auftreten müssen. Aber war der Räuber im Märchen weniger terroristisch, ist nicht die abendliche „Tagesschau“ weit realistischer als die Oper?

Eine magere Bilanz, was „Ausdruck und Bestätigung neuer Talente“ betrifft. Nach welchen Kriterien wählte Pierre Vozlinsky aus? „Es gibt niemanden, von dem ich nicht wenigstens ein kleines Stückchen Tonband von einem öffentlichen Konzert gehört hätte; darüber hinaus verlasse ich mich auf Empfehlungen.“ Er entscheidet autonom, in splendider Isolation. „Ich glaube nicht an Komitees oder an Kommissionen. Ich habe immer die Idee des Zentralismus verfochten. Auch beim französischen Rundfunk war ich absoluter Autokrat. In Frankreich hat sich das Prinzip als vernünftig erwiesen. Kunst und Kunstbetrieb sind unwägbar, da muß einer die endgültige Entscheidung treffen – und auch den endgültigen Irrtum begehen können.“ Da war doch was mit einer Neuen Rechten in Frankreich?

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Er wartet darauf, zum jüngsten Generalmusikdirektor Frankreichs bestallt zu werden – wenn er wieder Glück hat. Er hat angefangen in Straßburg mit Philosophie, erhielt seine maitrise; machte dort weiter mit Biophysik, schrieb – in fünfzehn Tagen und Nächten, „wie in einem Rausch“ – eine Arbeit über die DNS, wurde jüngster Doktor seiner Disziplin; studierte gleichzeitig Musik, wechselte ans Pariser Conservatoire, erhielt ein Fulbright-Stipendium für zwei Jahre in San Francisco, gewann den zweiten Preis beim Dirigenten-Wettbewerb in Tokio, blieb eine Zeitlang bei Seiji Ozawa in der Lehre, kam dann, mit einem Assistenten-Stipendium des französischen Kulturministeriums, nach Straßburg zu Alain Lombard, nach Paris zu Daniel Barenboim.

Dort geschah es am 9. November 1981, daß er dem Dirigenten Lorin Maazel vorgestellt wurde und für ihn bei einer Saalakustik-Probe Ravels „La Valse“ dirigierte; daß Lorin Maazel ihn tags darauf anrief und fragte, ob er nicht als sein Assistent mit nach Wien kommen wolle. Seitdem hat er dort die Neueinstudierungen von „Tannhäuser“, „Falstaff“, „Turandot“, „Lulu“, „Carmen“ und „Aida“ vorbereitet und die Proben dirigiert, ein gleiches getan vor Maazels „Turandot“ an der Mailänder Scala. Jean-Paul Penin ist gerade 29 Jahre alt geworden. Wer 1981 in Montepulciano war, hat ihn bei einem Konzert in San Biaggio gehört.

Beim MIDEM hat er, dank Pierre Vozlinsky „viele sehr interessante Leute“ kennengelernt, die „nicht nur wegen des Jobs“ von Bedeutung für ihn sein könnten, sondern hat auch „wichtige Diskussionen“ geführt. Das französische Fernsehen holte ihn, zum erstenmal, zu einem Interview vor die Kamera, und auch das Magazin „MIDEM News“, das jedem Teilnehmer allmorgendlich ins Hotelzimmer geschoben wird, stellte ihn vor.

Aber scheint es nicht auch ihm wichtiger, daß man einen Musiker an seiner künstlerischen Arbeit erkennt und mißt? „Zweifellos, aber das muß man in Ruhe tun und an einem geeigneten Ort. Aber der Name muß bekannt werden, bei Agenten, Managern, Veranstaltern, bei der Presse.“ Warum geht er nicht den normalen Weg, der über den Korrepetitor zum Kapellmeister und allmählich höher führt? „Ich habe zu viele Kapellmeister gesehen – es ist fürchterlich, zu beobachten, wie sie auf ihren Posten immer älter werden.“ Ist er nicht ein bißchen größenwahnsinnig? Er lacht und wird ganz plötzlich sehr ernst, fast über sein Lachen erschrocken: „Ich habe meine Ideen, und ich kann nicht warten.“ Und dann spricht er von seinen Utopien, heftig und mit visionärem Gestus, fast als müsse er Ungläubige bekehren – ein Idealist, beinahe zuviel schwärmerische Blauäugigkeit, aber doch eben noch unenttäuschtes Engagement, das alle „realistischen“ Einwände abwehrt: „Sie verstehen mich nicht.“ Er glaubt daran, daß Musik Menschen verändern kann: „Stellen Sie sich vor, in Genf, in Wien, in Stockholm gingen die Politiker vor ihren Konferenzen in ein Konzert – ich bin sicher, sie könnten besser miteinander reden.“ Wenn die es nur wüßten ...Jean-Paul Penin aber wird in diesem Februar in Lyon seine Premiere und acht Aufführungen von „Eugen Onegin“ dirigieren.

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„In den kommenden Jahren werden Musik und Tanz auch weiterhin für das Kulturministerium eine Priorität unter den Prioritäten sein“ – so der Minister Jack Lang im Juni 1982. Zwei Jahre nach Stiftung der „Action pour la musique et pour la danse“ – mit einem Direktor (und hundertzwanzig Angestellten) im Ministerium, sieben „Divisionen“ in einem „Comité de Coordination“, einundzwanzig Regionaldelegierten und sechs Inspektoren – deklamiert die Administration Mitterrand auch auf einem MIDEM-Stand ihre Dokumentation, die den Deutschen Musikrat abwechselnd vor Neid erblassen und vor Scham erröten lassen muß.

Danach stiegen die für das Musikleben ausgegebenen Staatsmittel von 18,5 Millionen Francs im Jahre 1980 auf 60,9 Millionen im Jahr 1983, mithin auf das 3,3fache. Allein an Forschungs- und elektroakustischen Zentren (für elektronische und Computermusik) kamen zu den sechs bestehenden weitere siebzehn hinzu, deren Subventionen wurden von 2,7 auf 20,4 Millionen Francs fast verachtfacht. Den Amateuren flossen 13,9 statt 6,1 Millionen zu. Auch die Musikerziehung profitierte: Grundschulen erhielten freiberufliche Musiklehrer, Gymnasiallehrer werden zusätzlich ausgebildet, die Universitäten arbeiten stärker mit den Konservatorien zusammen. Das alles kostete den Kultur- und Erziehungsminister 1983 205 Millionen Francs (gegenüber 74,4 im Jahr 1980). Staat, Banken, Ölkonzerne und Likörfabrikanten gründeten ein Garantie-Institut in Form einer Aktiengesellschaft, die allen Platten- und Videokassetten-Produzenten, Verlegern und Filmemachern, Instrumentenbauern und Kinobesitzern, Theatern und Bibliotheken, Galeristen und künstlerischen Photographen den Zugang zu günstigen Krediten ermöglicht und die notwendige Bürgschaft leistet.

Aber schon regt sich die Opposition gegen das Gießkannenprinzip, und aus dem MIDEM-Treffen der Délégués Régionaux drang eine Reihe von Klagen durch die verschlossenen Türen, über Bürokratismen und Prestigekämpfe, über sich widersprechende Strategien und Eifersüchteleien. Le Monde nannte nicht nur eine horrende Zahl über den Analphabetismus in Frankreich, sondern stellte auch fest, daß das Picasso-Museum vier Jahre später als vorgesehen eröffnet wird, daß die Nationalbibliothek von eindringendem Regenwasser gefährdet und beschädigt wird, daß 55 Wissenschaftler bei Mitterrand darüber klagten, die egalisierende Hochschulreform habe die Fundamente einer französischen Gesellschaft erschüttert.

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Das knappe Dutzend Herren und die eine Pflichtdame machen sich Sorgen. Da wird beispielsweise in das deutsche Kabel-Versuchsnetz in Ludwigshafen von französischer Seite ein Programm eingespeist – ohne daß dort jemand über Autoren- oder Senderechte verfügte. Da wird zwischen (dem reicheren) Holland und (dem ärmeren) Belgien ein Programmaustausch verabredet und durchgeführt, und die Produzenten sind bereit, dem Ärmeren die Rechte-Vergütung zu erlassen – „aber fragen hätten sie ja zumindest können“. Da verständigen sich ARD und ZDF mit dem Wiener ORF darauf, daß die Österreicher auch ins (italienische) Südtirol senden (oder an die dortigen Mini-Lokalsender liefern), und sie schreiben in ihre Verträge sogar entsprechende Klauseln hinein, ohne sich viel Gedanken über die Rechte zu machen. „Kulturimperialismus mit anderen Mitteln“ nennt dies Reiner Moritz, der Managing Director einer in London und München residierenden Vertriebsgesellschaft und Chef einer Münchener Produktionsfirma, spezialisiert auf Musikproduktionen und Kunstfeatures, Dokumentationen und Künstlerporträts für Fernsehen, Video und Kassetten und begleitende Buchveröffentlichungen.

Die Dame und die Herren, Mitglieder des IMZ, des Internationalen Musikzentrums Wien, nutzen das Forum des MIDEM, um möglichst vielen und möglichst laut ihr Befremden, ihre Klagen und ihre Hoffnungen kundzutun. Sie vertreten natürlich auch die Interessen anderer, der Autoren etwa oder der Interpreten – aber zunächst einmal ihre eigenen: die von Produzenten und Auftraggebern, seien sie nun privat oder öffentlich-rechtlich. Mit einigen bösen Erfahrungen ausgestattet, befürchten sie noch Ärgeres.

„Die Politiker halten die Medien für etwas, das man beliebig nach eigenen Wünschen manipulieren kann“ – Moritz Vorwurf klingt hart, aber wer die jüngeren Entwicklungen in Rundfunk- und Fernsehräten, die Verkabelungs- wie die Personalpolitik, die logistische Organisation der Programmstruktur wie den Ausgewogenheits-Fetischismus beobachtete, kann ihm kaum widersprechen.

Mehr aber noch als die Eingriffe in die Autonomie der Medien echauffiert die Lobbyisten die Rechtsunsicherheit auf vier Gebieten: Synchronisationsrecht, Senderecht bei geschützten Werken, „Overspill“ (Grenzüberschreitung auf technischem Wege, durch Kabel wie durch Satelliten), Videogramm (Vervielfältigung durch Platte oder Kassette).

Da verlangt beispielsweise der Verlag des englischen Komponisten Harrison Birtwistle (geboren 1934) für das Recht, eine vom britischen „Channel Four“ aufgezeichnete Produktion der Oper „Punch and Judy (1968) deutsch oder französisch zu synchronisieren, die Kleinigkeit von 500 Pfund oder 2000 Mark pro Minute – bei einem Werk von eindreiviertel Stunden Dauer etwa 200 000 Mark. Daß zu dem Preis kein Produzent einsteigen mochte, ist nicht verwunderlich. Daß der Teufelskreis „Keine Aufführung – keine Besucher – keine Information – kein Interesse – keine Aufführung“, in dem gerade die zeitgenössische Musik zu verkümmern droht, auf diese Weise kaum eine Chance der Öffnung erhält, ist ebenso wenig erstaunlich.

Niemand will den Verlegern das Recht und die Pflicht bestreiten, für ihre Autoren ein möglichst gutes ökonomisches Ergebnis zu erreichen. Wenn aber die Senderechte etwa für die Dokumentation einer Probenarbeit ein Fünftel oder gar ein Viertel der Produktionskosten ausmachen sollen, kann der Verlag darauf stolz sein, die Produktion verhindert zu haben. Wenn über die Edition der „Neuen Mozart-Ausgabe“ der Komponist knapp zweihundert Jahre nach seinem Tode beinahe wieder zu einem „geschützten Komponisten“ wird, ist an dieser Regelung etwas absurd. Wenn die ja weiß Gott nicht unter Wert bezahlten Spitzenkräfte des Konzert- und Musiktheaterbetriebs für den Mitschnitt einer Live-Aufführung horrende Summen oder das Ballett wie der Chor Vergütungen in Höhe von 13, 15 oder mehr Abendgagen verlangen, dann ist das System reif für eine Überprüfung. (Wenn allerdings umgekehrt die Produzenten glauben, Opernaufzeichnungen für das Fernsehen müßten, wie beim IMZ-Screening, zu beobachten, unbedingt das Budget eines Zefirelli-Opernfilms verschlingen, ist dies ebenso hirnrissig.)

Die Dame und die Herren Vertreter eines von privaten Interessen, Finanzen und damit Einflüssen noch nicht völlig überwältigten Misch-Betriebes verlangen von ihren Regierungen eine sowohl nationale wie internationale Legislatur. Aber wie sie hier auf dem Forum des MIDEM sitzen, glauben sie, wohl mit Recht, „nicht noch zwanzig Jahre bis zu einer europäischen Absprache warten zu können“ – sie werden sich solidarisieren und ihre privatrechtlichen Bedingungen koordinieren. Die Verleger wie die Gewerkschaften, die Bühnenvereine wie die Konzertagenten täten gut daran, sich einzuschalten und auf einen Konsens oder Kompromiß einzurichten.

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Wohin der Zug abgefahren ist, läßt sich an fast jedem Stand des Pop-MIDEM erkennen: kein noch so kleines Etablissement, das nicht seine „Künstler“ per Videoband auf dem Bildschirm präsentierte. Video-Clip heißt die Droge dieses Jahres. Die Drei-Minuten-Streifen, mit denen ein Platten-Hit „visualisiert“ wurde, in wilden und aufregenden, aber auch romantisch-verträumten Szenen, als reine Phantasie-Gebilde wie in textbezogenen Storys, ohne Skrupel als Playback realisiert und ganz auf die „Verkaufe“ orientiert – sie sind inzwischen sogar in der Juke-Box zu betrachten, und die amerikanische Fernsehstation MTV präsentierte sich auf dem MIDEM als erster Sender, der rund um die Uhr ein Programm aus Video-Clips ausstrahlt.

Vom Glück wie vom Horror einer solchen Errungenschaft ist die E-Musik noch weit entfernt. Wirklich? In den PR-Abteilungen der defizitären und trassierenden Plattenproduzenten werde, so war in Cannes zu hören, intensiv über den Classic-Video-Clip nachgedacht. Aber Karajan und Bernstein, die auf fast französische Weise das entscheidende Wort sagen könnten, haben den bunten Lockvogel ja nicht nötig.

* „Die Lust des Augenblicks und der bunten Fassade wird zum Vorwand, den Hörer vom Denken des ganzen zu entbinden, dessen Anspruch im rechten Hören enthalten ist, und der Hörer wird auf der Linie seines geringsten Widerstandes in den akzeptierenden Käufer verwandelt“, schrieb Theodor W. Adorno 1956. Und einige Zeit später: „Mit zunehmender Konzentration der Verteilungsinstanzen und ihrer Macht nimmt die Freiheit in der Wahl des zu Hörenden tendenziell ab; darin unterscheidet sich die eingegliederte Musik nicht länger von irgendwelchen anderen Konsumgütern.“ In den vergangenen zwanzig Jahren ist es eher noch schlimmer geworden.