Von Ulrich Greiner Die unsägliche Geschichte

"Titanic", April 1984

Bachmeier-Effekt: Eine authentische Geschichte, von der alle gehört haben, wird zweimal verfilmt. Noch vor dem Filmstart berichten alle Medien ausführlich über die Verfilmung. Daraus entsteht eine eigene Geschichte, die spannender ist als die Filme. Siehe auch:

Ende-Effekt: Ein Roman, den alle gelesen haben, wird verfilmt. Autor, Produzent und Filmregisseur streiten sich. Noch vor dem Filmstart berichten alle Medien ausführlich über den Streit. Daraus entsteht eine eigene Geschichte, die spannender ist als der Film.

Aus dem "Wörterbuch des Kulturbetriebs"

(nicht erschienen)

Michael Ende, Autor der weltberühmten Sinngebungs-Romane "Momo" und "Die unendliche Geschichte", der sanfte Grübler und Guru wider Willen, wurde ausfallend, "Ich wünsche diesen Produzenten die Pest an den Hals, die haben mich reingelegt", sagte er über Bernd Eichinger und Dieter Geissler, die den Film "Die unendliche Geschichte" produzierten. "Was der mit mir gemacht hat, ist menschliche Gemeinheit, ist künstlerischer Verrat", sagte er über den Regisseur Wolfgang Petersen. "Wenn es in meiner Macht stünde, würde ich diesen Film am liebsten im Vesuv versenken."

Er wohnt nicht sehr weit entfernt vom Vesuv, etwa vierzig Kilometer südlich von Rom. Aber es steht nicht in seiner Macht. Er hat die Filmrechte 1980 verkauft. Und jetzt startet "Die unendliche Geschichte" mit 250 Kopien in den deutschen Kinos, im Herbst mit etwa 1000 Kopien in Amerika. Sechzig Millionen Mark hat der Film gekostet, die teuerste deutsche Produktion, die es je gab. Diese Zahlen gehen seit Monaten durch die Medien, als wären sie Erfolgsmeldungen. Seit Monaten geistert der Glücksdrache Fuchur durch die Magazine und Illustrierten und rollt schalkhaft die Augen. Seinem Autor scheint er nur Unglück zu bringen.

Vor zwei Jahren noch äußerte sich Michael Ende optimistisch. "Ich bin nicht der Meinung", sagte er, "daß ein Bild die Phantasie totschlagen muß – es kann sie auch anregen. Und das ist denn auch die Aufgabe des Films: die Leinwandsprache muß die Phantasie des Zuschauers auf Trab bringen." Jetzt sagt er: "Für mich steht mit diesem Film meine moralische und künstlerische Existenz auf dem Spiel. Und das um so mehr, je größer der Vermarktungserfolg sein wird."

Er wird ihn nicht verhindern können. Er sollte es auch nicht wollen. Was hat die künstlerische Existenz des Schriftstellers Michael Ende mit diesem Film zu tun? Wenn sie nicht an seinen Büchern hängt, woran sonst? Der Film sei, befand er, "ein gigantisches Melodram aus Kitsch, Kommerz, Plüsch und Plastik". Das sagte er in der vergangenen Woche, als er den Film zum erstenmal gesehen hatte, und wiederholte damit alle jene Vorurteile, die schon Monate zuvor von ihm zu hören gewesen waren.

Ende wußte immer schon, daß der Film nichts wird. Jetzt hat er seinen Namen zurückgezogen. Das ist sein Recht und damit gut. Der Film ist das eine, das Buch das andere. Wie auch nicht? Was hat "Eine Liebe von Swann", Volker Schlöndorffs Film, mit Prousts "Suche nach der verlorenen Zeit" zu tun, und was blieb übrig von Fieldings "Tom Jones" in Tony Richardsons Film "Zwischen Bett und Galgen"? Jede Verfilmung ist Verrat. Und Fälle von Verrat sind fast immer interessant. –

Wie der mit Michael Endes Distanzierung nunmehr besiegelte Konflikt entstanden ist, ob es so hat kommen müssen, läßt sich kaum mehr beurteilen. Hört man die Äußerungen der beiden Parteien, dann hat man nicht den Eindruck, sie redeten von den zwei Seiten einer Medaille. Sie reden von absolut Verschiedenem. Aber so aufregend ist der Streit nicht, daß man seine Chronologie erzählen müßte (sie ist nachzulesen in dem Buch von Ulli Pfau: "Phantasien in Halle 4/5", Deutscher Taschenbuchverlag).

Der Film "Die unendliche Geschichte" von Wolfgang Petersen hat mit dem Roman von Michael Ende den Titel gemein, ein paar Figuren, ein paar Episoden, mehr nicht. Das spricht nicht unbedingt gegen den Film. Er versucht, die phantastische Welt, die Ende im Kopf seiner Leser entstehen läßt, auf der Leinwand abzubilden. Der Glücksdrache Fuchur, auf dem der Junge Atreju durch die Lüfte reist, auf der Suche nach einem Heilmittel gegen die Todeskrankheit der kindlichen Kaiserin, hat im Buch einen langen, geschmeidigen Leib, dessen perlmutterfarbene Schuppen rosig und weiß glitzern. "Glücksdrachen schwimmen in den Lüften des Himmels wie Fische im Wasser. Von der Erde aus gesehen gleichen sie langsamen Blitzen. Das Wunderbarste an ihnen ist ihr Gesang. Ihre Stimme klingt wie das goldene Dröhnen einer großen Glocke."

Der Glücksdrache des Films ist eine Kreuzung aus Dackel und Krokodil. Er kann reden und schmunzeln, und im Flug wehen seine blonden Haare. Er ist ein sanfter und freundlicher Geselle, ein liebes, etwas zu groß geratenes Kuscheltier. Jeder Leser stellt sich Fuchur anders vor. Jetzt sieht man ihn leibhaftig. Inkarnation einer Phantasie.

Was Kino alles kann

Jede Phantasie ist vielfältiger, farbenprächtiger als ihr konkretes Abbild, aber auch ungenau, fließend, flüchtig. Die Verlockung, sie zu erhaschen, ist übergroß. Was man dann in der Hand hält, ist immer beides: faszinierend, weil endlich sichtbar; enttäuschend, weil irgendwie anders.

Die Lektüre eines Buches ist, gemessen am Besuch eines Films, Schwerarbeit. Aus den grauen Buchstaben muß der Leser die bunten Bilder sich selber herstellen; die Räume, in denen er sich bewegt, werden durch ihn erst geschaffen. Im Kino sind sie schon da: klar, groß und begrenzt. Der Film zeigt in jedem Augenblick ein Übermaß des Sichtbaren. Er verschlingt den Betrachter. Der Leser verschlingt das Buch. Film hat deshalb immer auch mit Infantilisierung und Regression zu tun. Im Bauch der Bilder weint der Zuschauer vor Erschütterung. Das Kino besetzt unsere Phantasie mit Kindheitsträumen. Wehrlos träumen wir sie noch einmal.

Der Felsenbeißer Pjörnrachzarck, eine der schönsten Erfindungen Michael Endes – wie sieht er aus, wie soll man ihn sich vorstellen? Im Film gleicht er einem kleinen Gebirge, vor dessen Größe Atreju zu einem Winzling schrumpft. Der Riese sieht aus wie ein Fels, grau und schrundig und von steinerner Massivität. Aber siehe da, er bewegt sich, spricht, blinzelt kummervoll mit den Augen, bricht sich, von Hunger überwältigt, ein handliches, häusergroßes Stück Fels und verspeist es genußvoll mit den Zähnen eines Baggers, während die Brösel und Krumen als Steinschlag herniedergehen. "Kalkstein", sagt er, "ah, Kalkstein, mit einem Schuß Quarz, köstlich, köstlich!"

Man sieht es nicht, aber man kann es sich sagen lassen, daß diese "Creature", wie Filmtechniker ihre künstlichen Lebewesen nennen, von sechzehn Mikroprozessoren bewegt wird, gesteuert von acht Operateuren, die an Schaltpulten sitzen und per Monitor die Gestik und Mimik ihres Homunkulus überwachen. Das Zusammenspiel der acht Steuerleute, stelle ich mir vor, gleicht dem eines Kammerorchesters. Der Triumph, ein solches Wesen zum Leben zu erwecken, ist die hochtechnische Variante jenes Traumes, den Väter auskosten, wenn sie ihren Kindern die elektrische Eisenbahn aufbauen.

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Das scheinbar Unmögliche in die Tat umzusetzen, die frei schwebende Phantasie wirklich werden zu lassen – dieser Kindertraum von der Allmacht ist treibendes Motiv des Films. Er demonstriert, was Kino kann, er demonstriert es mit Perfektion, mit Spiellust und mit allen technischen Finessen.

Die wunderbaren und fremdartigen Landschaften, über die Atreju hinwegflieht, hier sind sie wirklich zu sehen, unbegreiflich und handgreiflich. Die Sümpfe der Traurigkeit, in denen das treue Pferd Artax versinkt, die uralte Morla, der Atreju mit einem listigen Sophismus die lebensrettende Auskunft abtrotzt, das sind Bilder, in denen der Film leichtfüßig zu sich selber findet. Ein Melodram ist er nicht, da hat Michael Ende unrecht, und Plüsch oder Plastik sieht man nur, wenn man es sehen will.

Der Film ist flach, das Buch tief

"Kitsch und Kommerz" schließlich ist ein Vorwurf, der nicht sonderlich weit führt. Ohne Kitsch und Kommerz kein Kino. An beidem mangelt es dem deutschen Film: an Kommerz, weil er in der Schutzzone provinzieller Filmförderung darauf verzichten kann, die Reinheit seines Wollens dem Erfolg zu opfern. Erfolglosigkeit allein ist kein Qualitätsmerkmal. Und "Kitsch" ist meist nur die verächtliche Benennung der Wirkungsästhetik Hollywoods, das nur ein Ziel kennt: den Zuschauer durch ein großes Maß an Professionalität für sich zu gewinnen.

Gemessen daran ist der deutsche Film sehr oft bloß dilettantisch. Das hat vor allem auch mit Geld zu tun. Insofern ist die Behauptung von Wolfgang Petersen und Bernd Eichinger, dieser Film sei quasi ein Pilotprojekt, so falsch nicht. Beide wollen den Nachweis führen, daß man auch in Deutschland publikumswirksame, den amerikanischen Produktionen vergleichbare Filme drehen kann. Der Aufwand an Geld und Technik scheint legitim, wenn es gelingt, den deutschen Markt, der in den Händen Hollywoods ist, für den deutschen Film zurückzugewinnen.

Das ist das Ziel von Bernd Eichinger, dem Mitinhaber der "Neuen Constantin", dem 34jährigen Produzenten-Star, der mit Wolfgang Petersen jenes Millionending drehte, "Das Boot", und der mit dem Charme jugendlicher Unbekümmertheit "Die unendliche Geschichte" riskiert, die, wenn sie scheitert, sein Ende bedeuten könnte. Über das Buch von Michael Ende sagt Eichinger im Gespräch (anspielend auf den Eklektizismus des Romans): "Der Ende nimmt seine Einfälle, wo er sie herkriegt, das ist eine tolle mixture, die hat uns großen Spaß gemacht, und wir dachten, da halten wir mal drauf."

Verständlich, daß dieser eher sportliche Blick auf sein Buch den Autor kränkt. Denn Michael Ende ist ja doch ein verkappter Philosoph, der mit seinem Roman die Menschheit vor dem endgültigen Verlust der Phantasie retten will.

In der "Unendlichen Geschichte" heißt es einmal: "Er mochte keine Bücher, in denen ihm auf eine schlechtgelaunte und miesepetrige Art die ganz alltäglichen Begebenheiten irgendwelcher ganz alltäglichen Leute erzählt wurden. Außerdem haßte er es, wenn er merkte, daß man ihn zu was kriegen wollte, und in dieser Art von Büchern, sollte man immer zu was gekriegt werden." Das denkt der kleine Bastian, und er formuliert damit exakt die Devise Hollywoods, Hausfrau, die tagsüber am Spülstein stehe, nicht abends ins Kino gehe, um eine Hausfrau zu sehen, die am Spülstein steht.

Bastians Verdacht jedoch gegen Bücher, die ihn zu was kriegen wollen, fällt auf "Die unendliche Geschichte" selber zurück, denn das ist ein Buch mit einer faustdicken Botschaft. Davon bleibt im Film nicht viel übrig. Die Konkretion, die er vorführt, beschränkt sich auf die Oberfläche. Er pflückt Michael Endes phantastische Blüten und arrangiert sie zu einem bunten Strauß. Indem er nur die erste Hälfte der Geschichte bis zur Rettung Phantasiens zeigt und auf die zweite Hälfte verzichtet, die nach dem Muster des klassischen Entwicklungsromans Bastians beschwerliche Rückkehr in die wirkliche Welt schildert, bringt er den Roman um seine Philosophie.

Der Film ist flach, das Buch tief. Der Film ist harmlos und leichtgewichtig, das Buch absichtsvoll und schwer von Bedeutung. Der Film erzählt eine Abenteuer-Story, das Buch entwickelt ein Konzept zur Heilung unserer kranken Welt. In der leben wir, ratlos und Heilsbotschaften geneigt. Weil Ende sie in seinen Büchern verkündet und die alten, längst vergessenen Lieder von Riesen und Zwergen, von Hexen und Zauberern singt, ist er zum Guru geworden.

Im Sommer 1980 kam "Die unendliche Geschichte" auf die Bestsellerliste

"Wäre die Unendliche Geschichte zehn Jahre früher erschienen", sagte er einmal in einem Interview, "hätte kein Hahn nach ihr gekräht." Es war in der Tat fast zu früh, als er seine Bücher schrieb. 1973 erschien "Momo", die Geschichte der Männer von der Zeitsparkasse, die den Menschen ihre Zeit stehlen, die schön erzählte und anrührende Parabel vom kleinen Mädchen, das den Menschen wieder die Muße bringt. Der Roman verkaufte sich gut, aber er galt als Kinderbuch, und es krähte kein Hahn danach. Das geschah auch 1979 nicht, als "Die unendliche Geschichte" herauskam. Auch sie schien den Kindern vorbehalten, und die vielen Erwachsenen, die Endes Bücher nun auch lasen, taten das eher verschämt und verschwiegen.

Dann aber kam die Zeit, in der das latente Krisengefühl ins vielberedete Krisenbewußtsein unserer achtziger Jahre ausbrach. Plötzlich richtete sich das Augenmerk auf die apokalyptischen Wandbilder, die vor allen Horizonten standen. Fortschritt, Wissenschaft, Technik erschienen nur mehr als Menetekel. Und weil der rationale Diskurs in eine Sackgasse zu führen schien, wandte sich das Interesse alten Mythen und fremden Religionen zu.

Ein Blick auf die gegenwärtige Kulturszene genügt, um den Stimmungswandel zu sehen. Wo einst im Theater das Aufklärungsdrama eines Bertolt Brecht oder Peter Weiss herrschte, dominieren nun die finsteren Visionen eines Heiner Müller oder die sanften und schönen Bilder eines Robert Wilson, untermalt von der angenehmsten Musik eines Philip Glass. Volker Schlöndorff, zuverlässiger Indikator der Zeitläufte, drehte 1975 den politisch aggressiven Film "Die verlorene Ehre der Katharina Blum", 1984 verfilmte er Proust, auf der Suche nach einer schöneren Zeit. Im Kino begeistern wir uns an den romantischen Traumbildern Tarkowskijs. Wir lesen nicht mehr Habermas und Adorno, sondern Lévi-Strauss und Leiris und die ethnologischen Berichte. Die Bestsellerlisten werden beherrscht von Umberto Eco, dem gescheiten Kompilator des Mittelalters,und von Michael Ende. Wir leben in einer Zeit der Allegorien, Reprisen und Eklektizismen.

Im Sommer 1980 kam "Die unendliche Geschichte" zum erstenmal auf die Bestsellerliste und ist seither nicht mehr von ihr verschwunden. Einmal war sie 59 Wochen hintereinander auf Platz eins. Das gab es nie zuvor. Das Buch hat inzwischen eine Auflage von knapp anderthalb Millionen, "Momo" fast ebenso viel: 1,3 Millionen.

Werner Herzogs Ruf nach einer neuen deutschen Mythologie, dem er mit "Herz aus Glas" und seinem Kaspar-Hauser-Film nachzukommen versuchte – "Die unendliche Geschichte" hat ihn erhört. Das Buch, nicht der Film. Dieser verweigert sich der sehnsüchtigen Rückkehr zur Romantik, er reproduziert nur die Effekte. Der Roman jedoch steigt zurück in die Tiefe jener Zeit, in der das Wünschen noch geholfen hat. Dabei macht er Anleihen überall: bei Tarzan ebenso wie bei Homer, bei Rabelais wie bei den Heldensagen, bei Arcimboldo und Dalí. Die Stadt im Nebelmeer, Yskál, in die Bastian am Ende seiner Reise verschlagen wird, ist ein getreues Abbild der Stadt Ottavia, die Italo Calvino in seinem hinreißenden Buch "Die unsichtbaren Städte" (Hanser Verlag) beschreibt. Manchmal gleicht "Die unendliche Geschichte" einem Gang durch das Museum der abendländischen Kultur, dann wieder zehrt sie von asiatischer Weisheit.

Adolf Muschg hat seinerzeit die "ästhetische Anspruchslosigkeit" des Romans bemängelt und angemerkt, er sei "märchenhaft solid und entwaffnend hausgemacht". Das ist richtig, aber es mindert nicht im geringsten die Faszination, die von ihm ausgeht. Denn sosehr sich Michael Ende auch als Jäger und Sammler in mythischen Gefilden bewert, so imponierend ist doch zugleich der kunstvolle Zugriff, mit dem er die Masse der Motive und Szenen zu einem panoramahaften Gemälde zusammenfügt, in dem wir spazieren gehen können, zu einer großen Allegorie, in der wir unsere Note und Sehnsüchte wiedererkennen.

"Die unendliche Geschichte" ist eben nicht bloß ein zusammengeliehenes Kostümstück, sie ist ein philosophisch-tnerapeutisches Vademecum, ein akkurat durchdachtes und liebevoll ausgemaltes System. Die Klarheit der Bilder und die Komplexität der Ideenwelt verbinden sich zu dem gelungenen Entwurf eines anderen Lebens. Zugleich aber ist der Roman auf anspruchsvolle Weise mit Tiefsinn beladen, den man nur deshalb nicht als störend empfindet, weil er so gewinnend erzählt und so reich bebildert ist.

"Ich sehe lieber den Film"

Michael Ende ist ein Visionär, ein Sinnsucher, ein Prediger in der Wüste. Daß er bislang Kinderbücher sehrieb, in denen er seiner Botschaft die Gestalt von Märchen geben konnte, hat ihm ein guter Gott eingegeben. Denn sein neues Buch ("Der Spiegel im Spiegel", Edition Weitbrecht, K. Thienemanns Verlag) ist nun endgültig ein Buch für Erwachsene, es verzichtet auf schmückendes Beiwerk und marschiert geradewegs in jene literarischen Sphären, wo Freud und Kafka wohnen und der Absturz ins Ungefähre die Regel ist.

Das Buch besteht aus dreißig Prosastücken, deren Länge zwischen zwanzig und zwei Seiten schwankt, aus Horrorvisionen, Angstträumen, Sinnbildern und surrealistischen Angstträumen, ten. Aus ihnen wird immerhin klar, daß Michael Ende nicht der heitere Kinderfreund ist, sondern ein von vielen Finsternissen und Hoffnungen umhergetriebenen Dichter. Nachtgestalten und unglückliche Wesen bevölkern dieses Buch, Metzger und Huren, Diktatoren und Clowns, und die Schauplätze, auf denen sie ihr kurzes und künstliches Leben fristen, sind meist ebenso düster wie ungenau beschrieben.

Da ist von einem "riesenhaften, vollkommen leeren Gebäude" die Rede, von einer "unvorstellbaren Weitläufigkeit des Baus", von einem "babylonischen Bauwerk von verwirrenden Ausmaßen" (das ist aber jeweils ein anderes), von einem "riesenhaften, leeren und dunklen Rundsaal", da spricht er von "einer ungeheuerlichen Sinnlosigkeit", da herrschen Dunkelheit und Leere, Nacht und Kälte, da verliert sich dauernd irgend etwas nach oben oder seitwärts in der Dunkelheit, die man sich offenbar als existentielle vorzustellen hat, da ist alles irgendwie "groß" oder "übergroß", "riesig", "enorm", "bodenlos".

Bei manchen dieser Stücke läßt sich leicht erkennen, worauf sie zielen: auf eine Kritik des Kapitalismus, des Materialismus, des Rationalismus unserer Zeit. Andere wieder haben die verwirrende Vieldeutigkeit von Träumen, aber leider nicht deren Präzision. Denn Träume zeichnen sich ja meist durch eine verblüffende Genauigkeit im Detail aus. In diesem Buch aber scheint Michael Ende von einer merkwürdigen "Irgendwie"-Stimmung erfaßt, die schöne Konkretion seiner anderen Bücher fehlt fast gänzlich. Was bleibt, ist die düstere, abstrakte Botschaft von der Verlorenheit des Menschen.

Nein, da sehe ich doch lieber den Film "Die unendliche Geschichte", diese freundliche Anspruchslosigkeit, oder lese, lieber noch, "Momo" zum drittenmal.