Von Petra Kipphoff

Ab Klaus Gallwitz, der Direktor des Städel-Museums in Frankfurt, 1980 auf der Biennale in Venedig die im Vorfeld der "Neuen Wilden" situierten Georg Baselitz und Anselm Kiefer im deutschen Pavillon ausstellte, gab es einen Disput wie lange schon nicht mehr in der deutschen Kunstwelt: Die Majorität der Kunstkritiker äußerte ihr heftiges Entsetzen über die "Überdosis an Teutschem" (so Werner Spies), die sie in der einen, grob behauenen Holzfigur von Baselitz und den beiden monumentalen Bilderbögen von Kiefer mit dem Titel "Deutschlands Geisteshelden" und "Parsifal" erkannte. Die deutschen Kritiker formulierten damals, was viele Teilnehmer und Besucher der international besetzten Biennale dachten und empfanden, wenn sie diese Arbeiten ausgerechnet in einem Pavillon sahen, der auch als Albert Speers Entwurf für ein Mausoleum für Hermann Göring durchgehen könnte. Und daß die deutschen Kritiker es taten, nahm sogar der internationalen Kritik den Wind aus den Segeln. Wie dumm und oberflächlich die deutschen "eiligen Kritiker" seien, schrieben aber daraufhin vor allem jene Ausstellungsmacher, die es gewohnt sind, Kritik als ein harmonisches Respondieren zu ihrer eigenen Tätigkeit zu sehen.

Der Bilderstreit von damals, der sich schließlich auch nicht an einem Œuvre, sondern an wenigen isolierten Arbeiten im besonderen Zusammenhang entzündete, ist fast vergessen. Baselitz und Kiefer haben mit anderen Arbeiten und in anderen Ausstellungen die Diskussion über ihr Werk auf eine andere Ebene gebracht, und gerade jetzt gibt es in Düsseldorf und Basel die Gelegenheit, sich ausführlich damit vertraut zu machen.

Was sich dabei herausstellt, ist unter anderem das, was die "eiligen Kritiker" damals schon registrierten (wenn auch mit negativer Betroffenheit) und was inzwischen auch in Amerika, England, Italien und Frankreich diagnostiziert wurde: daß es sich hier, zum ersten Mal wieder seit dem Expressionismus, um eine explizit deutsche Kunst handelt, um Produkte, denen man das Vaterland auf den Kopf zusagen kann. Und ebensowenig wie die Arbeiten von Baselitz und Kiefer kosmopolitisch sind, sind sie selber Teil jenes Jet-Sets, dem Künstler ihrer Preisklasse eigentlich angehören. Auch die Tatsache, daß beide auf dem Lande leben (Baselitz in der alten Zisterzienserabtei Schloß Derneburg bei Hildesheim, Kiefer in einem ehemaligen Schulhaus in Hornbach im Odenwald) unterscheidet sie von, zum Beispiel, den Italienern Chia und demente, für die der internationale Erfolg ein Anlaß war, sich mit einem Studio in New York zu etablieren. So wenig das Werk von Kiefer und Baselitz im einzelnen zu vergleichen ist, so sehr erklärt es sich in wesentlichen Grundzügen aus einer gemeinsamen Geographie.

"Märkischer Sand" (1982) heißt ein großes, nach Art eines Panoramas langgestrecktes Bild von Anselm Kiefer, und auf den ersten Blick kann man ein Gegenstück zu dem in Venedig so wenig geliebten (und in Düsseldorf wieder ausgestellten) Bild "Deutschlands Geisteshelden" (1973) sehen: Hier, bei den "Geisteshelden", die aus rohem Holz gezimmerte leere Halle, an deren Wänden die kleinen Ehren-Feuer flackern, auf deren Boden die Namen der Helden geschrieben stehen, in Kinderschrift und nach rückwärts mit der sich verjüngenden Perspektive immer kleiner werdend: Richard Wagner, Richard Dehmel, Josef Weinheber, Joseph Beuys, Adalbert Stifter, Caspar David Friedlich, Theodor Storm, Mechthild von Magdeburg ... Dagegen "Märkischer Sand": eine leere, sich wie in einem Strudel zum Horizont ziehende Landschaft, in der Geschichte und Leben untergepflügt scheinen und Schildchen mit Ortsnamen wirken wie die einem Heer von Toten applizierten Identifikationszettel: Küstrin, Oranienburg, Neuruppin, Buckow...

Daß Kiefer kaum im Geist der romantischen Ironie arbeitet, die ihm immer einmal wieder versuchsweise nachgesagt wird (wohl auch, um ihm und dem Betrachter etwas abzunehmen von der schweren und ambivalenten Last des Deutschseins), wird nicht zuletzt an diesen beiden fast zehn Jahre auseinanderliegenden Bildern deutlich: Da ist nichts vom "klaren Bewußtsein der ewigen Agilität" (Friedrich Schlegel zur Definition der Ironie), sondern da ist alles voller Ernst und Schicksalhaftigkeit, Schwermut und Gedankentiefe. Aber wo in den "Geisteshelden" (eine schon im Wort unangenehme Zusammensetzung von Intellekt und Muskeln) ein mit einem seltsamen Prominentendurcheinander besetztes Ritual von forcierter Theatralik imaginiert wird, da wächst im "Märkischen Sand" aus karger Landschaft zwischen den Namensschildchen mehr oder minder belangloser Ortschaften ein Stück Kultur und Geschichte herauf, pars pro toto auch für eine umfängliche Tragödie. Und wo die "Geisteshelden"-Halle trotz des gewaltigen Sogs der mit Winkel und Lineal fast schülerhaft vermessenen Perspektive seltsam flach bleibt und wie eine Illustration wirkt, da entsteht im "Märkischen Sand" in der Mischung von Geologie (auf die Leinwand ist stellenweise richtiger Sand appliziert) und Geographie, Längsschnitt und Querschnitt, gefurchter Landschaft unter hohem Himmel und flacher Landkarte mit topographischen Angaben eine völlig neue Bildgattung. Zum "Märkischen Sand" gibt es noch ähnlich suggestive Varianten ("Ikarus-Märkischer Sand", "Märkische Heide", "Wege: märkischer Sand"), einige davon über Photo gemalt, hier und dort züngeln Flammen, schwarze Striche zeigen Verkohltes an, ein ungutes Erntedankfest ist zu Ende gegangen, es ist das Gegenteil und auch die Fortführung von jenen Fontaneschen "Wanderungen durch die Mark Brandenburg", die Kiefer, der diese Landschaft nie erlebt hat, ins Sinnieren und Imaginieren brachte.

Ob Fontanes Erzählungen oder die Geschichte der Edda, ob obskure Anthologien oder Richard Wagner, ob deutsche Mythologie und Geschichte zwischen Hermann dem Cherusker und Hitlers "Unternehmen Seelöwe": immer holt Kiefer sich seine Stoffe aus der oft ihrerseits schon literarisierten Vergangenheit, registriert auch die Gegenwart (wenn er sie in seinen Ateliers- und Landschafts-Photos festhält) nur, um sie mit Spinnweb und Patina zu überziehen und so in die Distanz zu rücken. Dabei gewinnt in Kiefers Gestaltung der Mythos die Kraft der Präsenz und das geschichtliche Ereignis die Qualität des Mythos. Der Vorgang der Beschwörung, der gelegentlich auch mit einem Akt der realen Inszenierung beginnt (in dem Kiefer in seinem Atelier die Dramen, die er malt, erst en miniature simuliert und Photographien), wird manchmal durch die Präsenz des als Original-Zitat verwendeten Materials (wie Sand oder Stroh, verkohltes Holz oder eiserne Zangen) oder die materialähnliche Verwendung von Farbe (die sich zu schwarzer Erde klumpt) bekräftigt. Kiefers sehr subtile und selektive Zitierung der Realität (zwar braucht er Stroh als Stroh, aber auch Blei für den Flügel des Ikarus) geht soweit, daß er die Bildoberfläche abbrennt: verbrannte Erde – Begriff und Anschauung werden eins.