Als am 6. Mai 1637 die beiden Sänger Manelli und Ferrari im umgebauten Schauspielhaus in der Nähe der Kirche San Cassiano ein erstes, allgemein zugängliches Opernhaus in Venedig eröffneten, konnten sie nicht wissen, daß sie etwas ähnlich Unmögliches versuchten wie die Quadratur des Kreises. Ihr Haus sollte einem zahlenden Publikum die gleichen ästhetischen Privilegien verschaffen, die bis dahin Serenissimus für sich und seine Festgäste beanspruchte und aus "seiner" Staatsschatulle finanzierte.

Die Herren Manelli und Ferrari wie alle ihre Nachfolger fanden schnell heraus, daß es nur zwei Wege gibt, das an sich Unmögliche wenigstens über eine gewisse Zeit scheinbar doch zu schaffen; sich zum einen reiche Geldgeber zu sichern, die den Betrieb durch wie auch immer modifizierte Spenden subventionieren, zum andern das Produkt optimal zu vermarkten. Was das Letztere betrifft, erkannten Manelli & Ferrari ebenfalls sehr schnell, daß Publikumsinteresse und künstlerisch progressive Qualität zwei Kategorien mit entgegengesetzten Vorzeichen bilden. Dem Volk aufs Maul schauen zu müssen, hat noch nie so recht die Qualität beflügelt. Soll das Spektakel seinen Preis "weit" sein, müssen eher Sensation und Kurzweil einander überlagern.

Für Venedig läßt sich das mit frappierender Deutlichkeit nachvollziehen. Dort hatte der große Monteverdi, seit 1613 Kapellmeister an der Marcus-Kirche, nach Anderem, für uns heute Verschollenem 1640 für das Teatro S. Cassiano seinen "Ritorno d’Ulisse in Patria", 1642 für das etwas jüngere Teatro Ss. Giovanni e Paolo die "Incoronazione di Poppea" geschrieben. Bereits 1639 und von da an mit Regelmäßigkeit ein-, zwei-, drei-, ja viermal pro Jahr kam dort aber auch eine Oper heraus eines Monteverdi-Schülers, des damaligen zweiten Organisten an S. Marco, Francesco Cavalli. Sein "Ormindo" auf einen Text von Giovanni Faustini weicht bereits stark von den ehemals gängigen "florentinischen" wie "römischen" Mustern ab, wo das dramma per musica" sich vorwiegend um Mythologisches rankte, Göttergeschichten, Heldenepisoden, monströsen Ereignissen zwischen Himmel und Hölle. Volk aber, auch wenn es nicht tümlich ist, will sich identifizieren, mit Menschen, Schicksalen, Emotionen, glücklichen Ausgängen.

Faustini/Cavalli also in ihrem "Ormindo" erzählen uns und den für Verkleidungskomödien, erotische Verwechslungsabenteuer, das ganze libertine Quiproquo aufgeschlossenen Venezianern folgende abstruse Geschichte: König A hatte "aus geheimer Liebe" mit der Fürstin B einen Sohn C, die Mutter starb im Kindbett; D, die Schwester der B, eine Königin, die selber ihr Kind verlor, holte den C zu sich, gibt ihn als ihren eigenen aus. Der erwachsen und ein tapferer Krieger gewordene C eilt auf Geheiß seiner "Mutter" (dem ja nicht mehr verwandten) A zu Hilfe, verliebt sich in dessen (neue) Gattin Ei muß aber erkennen, daß er dort eben gelegentlich nicht erfolglosen Konkurrenten F hat, der wiederum, ebenfalls ein Kriegsverbündeter des A, seine Braut G verlassen hat, welche jedoch Frau genug ist, dem Treulosen nachzureisen und als reumütigen Sünder wieder in ihre Arme zu nehmen. Sohn C und Stiefmutter/Geliebte E gehen gemeinsam in den Tod. Trotzdem ein happy end: das Gift war nur ein Schlaftrunk, der gehörnte A verzeiht C, nachdem er erfahren hat, daß es sich um seinen leibhaftigen Sohn handelt, gibt ihn Frau E frei und den Thron als Dreingabe – selige Umarmung.

Das also soll 1644 die Venezianer aus dem Häuschen gebracht haben.

Als Nicolaus Harnoncourt in Zürich die drei großen Monteverdi-Opern neu herausbrachte, scheute er sich nicht, einer durchaus historischen Praxis entsprechend "sein" Instrumentarium zu besetzen. Als Jeffrey Tate jetzt Cavalli für Hamburg vorbereitete, mochte er sich vor allem an die Erkenntnis halten, daß die Venezianer, die Kosten eines großen Ensemble scheuend, vermutlich nur Streicher in den Orchestergraben setzten. Dann muß er geahnt haben, wie fade ein solcher Klang heute auf Normalinstrumenten wirken muß, und so teilte er zum einen in Rechts-Links-Stereophonie, zum anderen in Soli und Tutti auf – sehr viel mehr an Lebendigkeit hat das allerdings auch nicht erbracht. Erst in den Schlußszenen, dem großen Abschiedsduett und dem humanen Verzicht des Königs/Vaters wird etwas von jener Innerlichkeit deutlich, die sich auch zwischen harmlosen Linien in einfachen Harmonien verstecken kann.

So muß das eigentlich Venezianische, die Wahrheit und vor allem die Vielfalt, von der Szene kommen. Erich Wonder, der als Bühnengestalter allen wichtigen Schauspielregisseuren in die Hand arbeitete, in der Oper eher für Befremden und Verwirrung sorgte, aber dann doch mehr und mehr Faszination, schließlich Entzücken, auf jeden Fall Betroffenheit erzeugte, hat jetzt auch als Regisseur Bilder zu setzen gewußt, die, jedes auf seine Weise, irritieren und zugleich gewinnen – wie etwa der perspektivische Prospekt des Marcus-Platzes in Venedig, vor dem die mythischen Figuren aus einem Metronom als, Ewigkeitssymbol ihre Weisheiten verkünden. Bilder, die sich befragen lassen, ohne sogleich schlüssige Antworten zu geben, in sich ihre Reize haben und einander brüskieren, Zeit und Raum aufheben und doch eindeutig definieren. Und Wonder hat dazu auf venezianische Weise der Technik gefrönt und der Komik, macht also historisches komödiantisches Theater auf eine zeitgenössische Weise.