Von Günter Metken

Die Bildhauerei ist für eine alleinstehende Frau, dazu mit dem Temperament meiner Schwester, eine schiere Unmöglichkeit.“ Camille Claudel (1864 bis 1943) ist, wenn überhaupt, als Schwester des Dichters Paul Claudel und als Mitarbeiterin von Auguste Rodin bekannt. Daß sie selbst eine bedeutende Bildhauerin um die Jahrhundertwende war, wird darüber gern vergessen. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth widmet ihr in seinen „Rodin-Studien“ (München 1983), einer Summe unserer heutigen Kenntnisse, nur wenige Zeilen. Nun sucht eine Ausstellung des Pariser Musée Rodin im Musée Sainte-Croix in Poitiers (bis 16. September) die Erinnerung an sie durch eine Gesamtausstellung aufzufrischen, die mit der Erfassung des Oeuvres zusammenfällt. Hundertzwanzig Plastiken, Pastelle und Zeichnungen hat Bruno Gaudichon aufgespürt und im Katalog veröffentlicht. In erster Linie aber antwortet die Veranstaltung dem Interesse, das Camille Claudel seit einigen Jahren durch die Frauenbewegung und einige engagierte Forscherinnen entgegengebracht wird. Nicht nur ein Theaterstück und eine biographie romancée von Anne Delbée kamen über ihr tragisches Leben heraus. Auch den vielfach verschollenen Arbeiten wurde durch Anne Rivière und Anne Pingeot nachgegangen, vor allem seit das Musée d’ Orsay als künftige Staatssammlung des 19. Jahrhunderts ihr Hauptwerk „L Age mür“ in dem einzigen, für einen Privatmann ausgeführten Bronzeguß erwerben konnte.

Sowohl plastisch wie als Dokument ist diese Gruppe für Camille Claudel aufschlußreich. Sie schildert kaum verhüllt den nie verwundenen Einschnitt in ihrem Leben, die Trennung von Rodin, dessen Schülerin und Geliebte sie fast zehn Jahre lang war. Indem sie sich selbst nackt und kniend, mit flehendem Gesicht, Arme und Hände vorgestreckt, darstellt, kommt ein stark autobiographisches Moment in die Plastik. Der Mann in der Mitte wendet sich von ihr ab und der Alten links, einer Allegorie von Rodins Lebensgefährtin Rose Beuret, zu. Auffällig das arhythmisch Auseinandergezogene, verwegen aus dem Gleichgewicht Gerückte der Gruppe, der zum Expressiven gesteigerte Naturalismus der Modellierung und die Theatralik der Szene. Mehr oder minder pointiert, manchmal einseitig übertrieben, kehren diese Züge im ganzen Werk wieder.

Leben und Schaffen sind offenbar so eng verwoben, daß sich ein Blick auf die Biographie empfiehlt. Als Tochter eines Hypothekenbewahrers wurde Camille Claudel 1864 in Fère-en-Tardenois bei Reims geboren. Kurz darauf zieht die Familie ins nahe Villeneuve-sur-Fere. Der Ort, Heimat der Mutter, liegt in hügeliger Landschaft, deren Horizonte nach allen Seiten offen sind, am Westrand der Champagne. So erinnert sich Paul Claudel: „Villeneuve war einst ein bedeutender Platz; heute ist es ein kleines Dorf von dreihundert Bewohnern, auf einem Hügel zusammengedrängt, einem letzten Ausläufer der Marne-Senkung, am Ausgang der großen Nordebene, und weit abgelegen von allen großen Verkehrsstraßen. Es besteht aus einem großen quadratischen Platz, beschattet von Lindenbäumen, über dem eine schlichte Kirche im gotischen Stil wacht... Nebendran auf dem Friedhof, ganz gegen die Kirchenmauer gedrängt, ruhen vier Generationen meiner Ahnen in Erwartung des Auferstehungstages ... Villeneuve ist ein rauhes und kärgliches Land, ein Land des schweren Bodens und der Wälder, das nichts von der Liebenswürdigkeit all der Winzerdörfer hat, die unter der guten Sonne in der Talmulde der Marne schlummern. Es regnet häufig dort, und wenn es dort regnet, dann aber gründlich und heftig, ich hätte beinahe gesagt leidenschaftlich. Es herrscht dort ein schrecklicher Wind, der den Hahn auf dem Kirchturm unentwegt in Bewegung setzt, und die Wetterfahne auf unserer bescheidenen Behausung knirscht beständig.“ („Contacts et Circonstances 1937).

Etwas von solch strenger, unmondäner Ländlichkeit ist Camille immer geblieben, zumal sie auch nach dem Wegzug lange Sommerferien in Villeneuve verbrachte. Oft suchte sie dann jene bizarren Sandsteinformen im Wald auf, die der Volksmund „Geyn“ (Giganten) nennt, ein Fundus schlummernder, bildnerischer Möglichkeiten. Sie lesen sich wie von einem Manieristen ersonnene Naturplastiken, Kriech- und Schuppentiere, ein Bomarzo avant la lettre.

Mit achtzehn Jahren setzt die Willensstarke den Besuch der Académie Colarossi in Paris samt Anatomie und Aktzeichnen durch. Mit Kolleginnen mietet sie ein Atelier, in dem Rodin Korrektur gibt. Ihm fallen Camilles zupackende Porträts auf, und zwei Jahre später tritt sie in seine florierende Werkstatt ein, als fortan unentbehrliche Helferin und Inspiratorin, auch als Modell. Ihre ungebärdige Schönheit, „dies eindrucksvolle Air von Mut, Offenheit, Superiorität, Frohsinn“, das zugleich Stolze und Schüchterne, Hochfahrende und Demütige, letztlich Wilde ihres Wesens – es läßt sich noch unter Rodins idealisierendem Meißel von Werken wie „L’Aurore“, „La Pensée“, „La Convalescence“, „L’Adieu“ – alle zwischen 1885 und 1895 – und sogar noch an „La France“ von 1905 ablesen.

Camille modelliert Hände und Füße für die „Bürger von Calais“ und erregt mit einer Büste Rodins – strenge Architektur des Hauptes über strömendem Bart gleich einem Kathedralbaumeister – Aufsehen bei Kritikern wie Octave Mirbeau und Gustave Geoffroy, während andere sie zu zerebral finden. Ihre erste eigene Gruppe „Sakuntula“, ein Liebespaar nach der frühjüdischen Dichtung von Kaliaasa, vermag sich selbständig neben Rodins „Kuß“ zu behaupten. Ihr „Sitzendes Mädchen“ (1890) stimmt so weitgehend mit dessen zeitgleicher „Galatea“ überein, daß sich beider Anteil kaum auseinanderhalten läßt.