Der Entdecker lernt und lehrt

Die glanzvolle Kraft seiner früheren Arbeiten sei verlorengegangen, klagte Wassily Kandinsky im Frühjahr 1916 der alten Freundin Gabriele Münter, er hoffe aber, daß sie sich "mit einem Schlage" wieder einstelle. Knapp ein halbes Janr später teilte er ihr mit, daß er von neuem an einem vor Monaten begonnenen Gemälde arbeite, das sich allmählich in seiner Phantasie entwickele. Der Maler, der noch wenige Jahre zuvor, im Hochgefühl des Entdeckers der Abstraktion, mitunter an einem Tag ein Bild vollendete, hat die mühsam fortschreibende Arbeit dann doch zum Abschluß gebracht. Das Ergebnis spiegelte jedoch deutlich die Unsicherheit des unfreiwillig in die Heimat zurückgekehrten Künstlers (Kandinsky hatte München kurz nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Richtung Rußland verlassen): Die Ansicht des Roten Platzes in Moskau enthält gegenständliche und ungegenständliche Formen, offenbar konnte Kandinsky sich nicht so recht entscheiden, ob er den abstrakten Weg weiterverfolgen oder zu einer wirklichkeitsabbildenden Malerei zurückkehren sollte.

In den Jahren 1917 und 1918 entstanden neben Arbeiten, die an die Produktion der späten Münchener Zeit anknüpften, immer wieder Biedermeierszenen, ähnlich den um 1905 geschaffenen. Hatte Kandinsky nicht emphatisch den Primat des Geistigen in der Kunst propagiert, hatte er nicht vom "inneren Klang", von der "inneren Notwendigkeit" des Kunstwerks gesprochen? Während der Prophet in der Hauptsache hübsche Belanglosigkeiten herstellte, gab es in seiner Nachbarschaft Künstler – sie nannten sich Suprematisten – die dessen Botschaft sehr wohl verstanden hatten, sie aber anders auslegten.

In Kasimir Malewitschs "Schwarzem Quadrat auf weißem Grund" begegnete er einer Konsequenz aus seinen Überlegungen, die er nicht vorausbedacht hatte – der Grenzüberschreitung vom Ungegenständlichen zum Gegenstandslosen. Hier war eine geometrische Form absolut gesetzt, die zwar in einem kunstphilosophischen Kontext noch etwas bedeutete, aber keine Rückschlüsse mehr zuließ auf das kunstproduzierende Subjekt, während Kandinsky gerade im individuell Psychischen die Kunst verankert wissen wollte. Und wenn dann Vertreter einer jüngeren Generation auch noch erklärten, die Kunst, die real vorhandene Widersprüche lediglich in idealistisch verbrämter Weise scheinbar auflöse, sei ein Atavismus und müsse ersetzt werden durch das zeitgemäßere Verfahren der Konstruktion, dann kann man durchaus verstehen, daß Kandinsky fassungslos beobachtete, wie um ihn herum eine Revolution der Kunst sich abspielte, die an Radikalität dem politischen Umsturz nicht nachstand.

Was tun? hat er sich vielleicht mit Lenin gefragt, und es ist ihm auch etwas eingefallen. Er hat sich elegant und mit Gewinn für seine Kunst aus der Affäre gezogen, indem er formale Eigenheiten des Konstruktivismus, soweit sie ihm brauchbar erschienen, übernommen und seinen Absichten angepaßt hat. Auf diese Weise hat er nicht nur sein Vokabular erneuert, sondern damit auch den Satzbau verändert und so letztlich die ganze Sprachstruktur seines Werkes. Auch wenn Nina Kandinsky in ihren Memoiren die Begegnung mit den Konstruktivisten zu einer nebensächlichen Episode herunterspielen will, und selbst wenn die respektable Kandinsky-Forschung diesem Thema öfters ausweicht, bleibt doch die Tatsache, daß die letzten Jahre in Moskau, bis zu Kandinskys Rückkehr nach Deutschland im Dezember 1921, einen Wendepunkt im Schaffen des Künstlers markieren.

"Kandinsky in Rußland und am Bauhaus 1915-1933", der zweite Teil einer vom New Yorker Guggenheim-Museum organisierten Ausstellungstrilogie ("Kandinsky und München" war vorausgegangen, "Kandinsky in Paris" wird folgen), geht diesen gar nicht geheimnisvollen Beziehungen zur russischen Avantgarde nach. Im Kunsthaus Zürich, wo die Ausstellung gerade zu sehen ist (sie wird dann weiterwandern ins Bauhaus-Archiv Berlin), hat man eine Form der Präsentation gewählt, die aus einer Hauptlinie besteht, an der entlang alle wichtigen Werke Kandinskys aufgereiht sind, und einer Reihe von nach rechts und links abzweigenden Kabinetten, die ein jeweils eigenes Thema mit Bezug auf Kandinsky behandeln (frühes Bauhaus-Design, die Meister am Bauhaus, Kandinskys Farbtheorie und anderes mehr). Die mit Abstand lohnendste Abzweigung führt in den Raum, in dem Arbeiten der russischen Konstruktivisten versammelt sind. Die Zeichnungen, Aquarelle, Linolschnitte und Gemälde von Malewitsch, Iwan Kliun, Alexander Rodschenko, Ljubow Popowa, El Lissitzky und anderen verweisen zunächst auf das künstlerische Umfeld Kandinskys während seiner Moskauer Zeit – das waren die Kollegen, mit denen zusammen er ausstellte, mit denen er zum Teil freundschaftlich verkehrte, die ihm dann aber auch höflich und zugleich bestimmt mitteilten, daß sie mit seinen subjektivistischen Ideen nicht einverstanden waren; der Umstand, daß Kandinsky, der im nachrevolutionären Rußland einflußreiche kulturpolitische Funktionen ausübte, mit seinen Theorien immer mehr ins Abseits geriet, hat ihm den Abschied von Moskau wahrscheinlich leichter gemacht.

Diese Arbeiten zeigen aber auch, und das ist der spannendere Teil der Vorführung, aus welchem Reservoir an gestalterischen Mitteln Kandinsky sich bedienen konnte, allerdings nicht in ganz so platter Weise, wie Clark V. Polimgs Katalogtext und die Auswahl der konstruktivistischen Arbeiten es nahelegen. Natürlich war Kandinsky fasziniert von trapezoiden Formen, von Kreisen, die ein auraartiger Halo umgibt, er hat die diagonale Ausrichtung des Bildes übernommen und die einander überlagernden farbigen Flächen (so hat er dann doch auf dem Umweg über den russischen Kubo-Futurismus die "plans supersoses" der Kubisten für sich entdeckt). Entscheidend ist aber, daß sich seine Bildstruktur insgesamt verändert hat. Die freien, expressiv-abstrakten Rhythmen wurden ersetzt durch ein Filigran von Linien und farbigen geometrischen Formen, die im Sinne einer gewichteten Korrespondenz auf der Bildfäche angeordnet sind. Wichtig ist auch, daß Kandinsky, der einige seiner alten Kürzel, für Boot etwa oder Berg, in weiterentwickelter Verdichtung beibehält, jetzt deutlich technikanaloge Formen verwendet.

Als Kandinsky nach Deutschland zurückkam, zeichneten sich die neuen Perspektiven seiner Kunst erst in Umrissen ab, das systematische Durchdenken seiner Moskauer Erfahrungen beschäftigte ihn dann am Bauhaus, zunächst in Weimar (1922-1925), später in Dessau (1925-1933). Sein Unterricht war offensichtlich weniger eng mit seinem Schaffen verknüpft als dies bei Paul Klee der Fall war. Er diente vor allem dazu seine Theorien, vor allem die der Korrespondenz der Grundfarben und -formen, experimentell zu erhärten. Wichtige Entdeckungen machte er sozusagen nebenher. Momentaufnahmen der Tänzerin Gret Palucca etwa, die er in Diagramme übersetzte, zeigten ihm, daß sich die Körperhaltung in wenigen dynamischen Linien überzeugend wiedergeben ließ – eine Erfahrung die er später bei seinen anthropomorphen Hieroglyphen verwerten konnte. Die Ausstattung für Mussorgskys "Bilder einer Ausstellung", die er 1928 am Dessauer Theater als Ballett aus Licht und Farbe, jedoch (fast) ohne Tänzer inszenierte, gab ihm eine Vorstellung von der räumlichen Wirkung seiner Malerei.

Der Entdecker lernt und lehrt

Die Ausstellung klammert aus, ob und welchen Einfluß die experimentelle Photographie seines Bauhaus-Kollegen Laszlo Moholy-Nagy und die, Alexander Rodschenkos auf Kandinsky hatte und sie überläßt es dem Betrachter, den Gedankenaustausch zwischen ihm und Klee näher zu untersuchen.

Das Ende ist düster. Kandinsky mußte erneut Deutschland verlassen, die Nazis schlossen das von Dessau nach Berlin übersiedelte Bauhaus endgültig. In die Sowjetunion konnte und wollte er nicht zurückkehren, folglich wählte er das Exil in Frankreich. Ein weiterer Wendepunkt in seinem Leben, aber keine Wendemarke seiner Kunst. Das Jahrzehnt, das ihm noch zu leben blieb, nutzte er zu einem großangelegten Resumé seiner Kunst. (Kunsthaus bis zum 15. Juli). Helmut Schneider