Von Peter W. Jansen

Er war zeitlebens ein leidenschaftlicher Leser. Das erste Buch, das er als Fünfzehnjähriger auf Französisch las, war "Eine Liebe von Swann". Dann hat er fast ein Leben lang davon geträumt, Proust zu verfilmen. So nah er endlich dem Ziel mit Hilfe des Drehbuchautors Harold Pinter auch kommen sollte: er hat es sowenig erreicht wie vor ihm Visconti. Er hatte alles von Joseph Conrad gelesen, aber es war ihm nicht gelungen, jemals aus einem Buch von Conrad einen Film zu machen. Er gehörte ähnlich wie Orson Welles zu den Regisseuren mit den meisten unrealisierten Projekten. Mehr Glück hatte er mit dem dritten literarischen Leitstern, dem er folgte: er inszenierte auf dem Theater als erster überhaupt die 1946 von Bert Brecht unter dem Eindruck von Hiroshima revidierte Fassung des "Leben des Galilei" mit Charles Laughton in der Hauptrolle. Das war 1947 in Los Angeles. Bald danach hatte sich auch Joseph Losey aus Wisconsin, Sproß des gebildeten Bürgertums aus Amerikas Mittelwesten, vor dem McCarthy-Ausschuß wegen unamerikanischen Verhaltens zu verantworten. Er zog es vor, in Europa zu bleiben, und erst 1974 konnte er die Theaterinszenierung auch als Film realisieren: "Galileo" – mit Topol in der Titelrolle.

Die 1948 zaghaft begonnene Karriere als Filmregisseur in Hollywood hatte auf der Schwarzen Liste geendet: nach fünf Filmen war Losey kein amerikanischer Filmemacher mehr. Seine bedeutenden Filme sind in Europa entstanden – wie die des anderen europäischen Amerikaners Kubrick, dessen Filme freilich amerikanisch blieben. Loseys Filme aber sind bis ins Mark europäisch, die großen Filme, zu denen ich "The Criminal – Die Spur führt ins Nichts" mit Stanley, Baker zählen würde, dann "Eva" mit Jeanne Moreau und ebenfalls Baker "The Servant – Der Diener" nach dem Stück von Pinter mit Dirk Bogarde, "Accident – Zwischenfall in Oxford" ebenfalls mit Bogarde und Baker, "Boom! Brandung" nach einem Buch von Tennessee Williams mit Elizabeth Taylor und Richard Burton, "The Go-Between – der Mittler", zu dem wieder Pinter das Buch geschrieben hatte und in dem Julie Christie und Alan Bates spielten, schließlich "M. Klein" mit Alain Delon und Jeanne Moreau.

Wie er häufig zu Darstellern zurückkehrte, mit denen er schon gearbeitet hatte, so hielt er sich vor allem an einen bestimmten literarisch-theatralischen Typus von Drehbuchautor: neben Pinter (und Williams) an George Tabori, David Mercer, Tom Stoppard. Denn er war ein Autor, der zwar seine Sujets wechseln konnte, aber nicht seine Handschrift. In ihr blieb die amerikanische Herkunft sichtbar: die dramaturgische Ökonomie, die Schärfe des Blicks, die unaustauschbare Perspektive – all das steht den Hollywood-Filmen von Ford, Hawks oder Hitchcock in nichts nach. Doch es paarte sich mit europäischer Gesinnung: "Ich denke", so Losey 1976 in einem Interview zu Wolfram Schütte, "Filme sollten den Leuten bewußter machen, was mit ihnen und um sie herum geschieht; Filme sollten sie befähigen, besser zu denken und sehen, was sie fühlen." Enttäuscht von der Politik und den politischen Möglichkeiten des Kinos, war er davon überzeugt, daß es nur noch darum gehen könne, das Individuum in seinem Kampf um die eigene Integrität zu unterstützen. Alle seine Filme handeln im Prinzip davon – und von der Einsamkeit, die das bedeutet. Dennoch mochte er sein Werk nicht für pessimistisch halten; er. plädierte für die Leidenschaft des Lebens, das sich ihm in den Schrecknissen und Niederlagen nicht minder manifestierte als in seinen Schönheiten. Auch darin war er Visconti nahe.

Er war nicht das, was man den geborenen Filmemacher nennen würde; er hatte auch nicht diesen typischen Stallgeruch wie Lubitsch oder Wilder oder Fuller. Er hatte Literatur studiert und sie immer geliebt, er hatte sich dem Theater verschrieben und war in die Sowjetunion gegangen, weil man dort Anfang der dreißiger Jahre das beste Theater machte, und obwohl er die Filme von Eisenstein ebenso kannte wie die von Chaplin, kam er zum Kino erst durch das Theater Piscators, das auf der Bühne immer mehr zu Kino werden wollte. Er hatte ein ihm anerzogenes Bürgerlich-literarisches Vorurteil gegen das Kino als eine mindere Kunst zu überwinden – und wurde dann einer seiner wichtigsten Erneuerer: indem er die Filmsprache zu größeren Fortschritten trieb als manch einer, der sein Lebtag nichts anderes im Sinn gehabt hatte. Er hatte wie kaum einer begriffen, er hat wie kaum ein anderer demonstriert, daß die Sprache des Kinos eine Sprache der Zeit ist, eine Sprache des Augenblicks gegen die Vergänglichkeit. Der hat er sich selbst durch sein Werk enthoben.