Von Ilma Rakusa

Absurd, aber wahr: Noch immer gilt es„hierzulande die Frage zu beantworten, wer Daniil Charms eigentlich ist, warum er einer der besten russischen Schriftsteller und Humoristen dieses Jahrhunderts ist, und jenen „drüben“ zu beweisen, daß er einer der besten ist. Zu beweisen vor allem jenen sowjetischen Literaturfunktionären, die den Charmsschen Satz „Reden wir lieber nicht weiter darüber“ zu ihrer Devise gemacht haben, so sehr, daß sie den absurden Dichter und seine Gruppe, OBERIU, 1930 brutal unterdrückten und noch heute dafür sorgen, daß sein Werk (abgesehen von Kindergeschichten) nicht veröffentlicht wird, möglichst auch nicht im Westen. Vor einem Jahr wurde der Leningrader Literaturwissenschaftler Michail Mejlach, der, in Zusammenarbeit mit Vladimir Erl, für die K-Presse Bremen eine mehrbändige Charms-Ausgabe vorbereitet (drei Bände sind erschienen, drei weitere abgeschlossen), verhaftet und hinter Schloß und Riegel gesetzt.

Charms ist in seiner Heimat nicht opportun – darüber täuscht weder seine offizielle Rehabilitierung (1956) noch seine Aufnahme in die „Kleine Literaturenzyklopädie“ hinweg. Was sowjetische Literaturwissenschaftler in den letzten Dezennien an Spurensicherung betrieben haben, ist auf Publikmachung im Westen angewiesen.

Doppelt wertvoll ist daher die von Peter Urban betreute, auf den ersten sechs Bänden der Mejlachschen Gesamtausgabe basierende umfangreiche deutschsprachige Auswahl von Gedichten, Prosafragmenten, Dramen, Briefen unter dem Titel „Fälle“, die neben zahlreichen unbekannten Texten auch neue Informationen zu Charms’ Biographie (Beate Rausch) und Werk (Peter Urban) enthält. (Bereits 1970 ist im S. Fischer Verlag ein Charms-Bändchen unter diesem Titel erschienen; aus urheberrechtlichen Gründen konnte Peter Urban jedoch, von einigen Ausnahmen abgesehen, nicht auf die damals übersetzten Texte zurückgreifen. 1983 erschienen, herausgegeben und übersetzt von Peter Urban, die „Geschichten von Himmelkumov und anderen Persönlichkeiten“ in der Friedenauer Presse, Berlin; 256 S., 35,– DM.)

Daniil Charms – eigentlich Daniil Ivanovic Juvacev – wurde am 17. Dezember 1905 in Petersburg geboren, er starb am 2. Februar 1942 in einer Leningrader Gefängniszelle. Sein schriftstellerisches Talent verdankte er seinem Vater, der – 1883 als Mitglied der terroristischen Vereinigung „Volkswille“ verhaftet und verurteilt – nach Verbüßung einer zwölfjährigen Haftstrafe zu schreiben begann. Charms debütierte als Siebzehnjähriger mit Scherzgedichten, unter einem Pseudonym, hinter dem vermutlich das englische „charm“ – Zauber – steckt. Jedenfalls betätigt sich Charms, der sowohl seine Studien am Elektrotechnikum als auch an der Staatlichen Filmhochschule abbricht, in der Folge als Wortzauberer und Verwandlungskünstler, als ein perfekter Meister der Selbstinszenierung.

Anfänglich stehen ihm die Futuristen Vladimir Majakovskij und Aleksej Krucenych Pate; 1925 schließt er sich Tufanov an; bald darauf gründet er mit Aleksandr Vvedenskij eine eigene Gruppe, die „Linke Flanke“ (Levyj flang). Für das Studententheater „Radiks“ entwerfen Charms und Vvedenskij die Stückmontage „Meine Mutter ganz in Stunden“; Malevic, Leiter des Staatlichen Instituts für Künstlerische Kultur GINCHUK, in dessen Räumen das Theater untergebracht ist, zeigt Interesse an einer Zusammenarbeit. Die Aktivitäten der „Linken Flanke“ konzentrieren sich hauptsächlich auf poetische Aktionen, die in einer Mischung von Dichterlesung, Propagandavortrag und Konzert den Ismen-Wirrwarr der zwanziger Jahre ad absurdum führen. Daß Charms, um bestehende Gruppen und Ismen zu verblüffen, einen eigenen Ismus schuf, wirkte paradox, wäre es nicht (auch) parodistisch gemeint gewesen.

Zusammen mit Aleksandr Vvedenskij, Nikolaj Zabolockij, Konstantin Vaginov und anderen beschließt Charms im Herst 1927 die Umwandlung der „Linken Flanke“ in die „Vereinigung einer realen Kunst“ (Ob’edinenie real’nogo iskusstva), abgekürzt OBERIU, wobei der Schlußvolkal „u“ spielerisch gegen jede Regel verstößt. Das (von Zabolockij verfaßte) Manifest der Oberiuten plädiert für eine experimentelle Kunst in sämtlichen Bereichen, während die offiziell erhobene Forderung nach einer allgemeinverständlichen Kunst „im Dickicht der schrecklichsten Irrtümer“ enden müsse. „Real“ ist nach Auffassung der Oberiuten weder der auf „Futtertroginteressen“ ausgerichtete neue Realismus (der bereits kanonisch zu werden beginnt) noch dessen Antipode, die „transmentale“ Zaum-Dichtung: „Wir erweitern und vertiefen in unserm Schaffen den Sinn des Gegenstandes und des Wortes, zerstören ihn aber keineswegs. Der konkrete Gegenstand, befreit von der literarischen und alltäglichen Schale, wird Besitz der Kunst. In der Lyrik drückt die Kollision der Wortsinne diesen Gegenstand mit der Genauigkeit der Mechanik aus. Schon wendet ihr ein, das sei nicht jener Gegenstand, wie ihr ihn im Leben seht? ... Vielleicht werdet ihr behaupten, unsere Sujets seien ‚unreal‘ und ‚alogisch‘? Wer hat denn gesagt, daß die Logik des Lebens für die Kunst verbindlich sei?“

Im Januar 1928 präsentieren die Oberiuten im Haus der Presse ihre erste Veranstaltung: „Drei linke Stunden“. Auf dem Programm steht der theatralische Vortrag von Gedichten und die Verlesung des Manifests, die szenische Aufführung von Charms’ dramatischem Poem „Elizaveta Bam“ sowie eine Filmcollage. Furore macht Charms, der zur Illustration der oberiutischen, den Dingcharakter der Kunst beschwörenden These „Die Kunst ist ein Schrank“ auf einem riesigen Schrank thronend humorvoll-verschrobene Gedichte vorträgt, in absonderlicher Aufmachung: karierter Genrock, runde Mütze, ein grünes Hündchen auf die Wange gemalt.

Obwohl Charms’ Auftritt keineswegs an die Skandalauftritte der Futuristen herankommt, wird die Veranstaltung von der Krasnaja gazeta als Blödsinn und unverhohlener Wirrwarr diffamiert, womit den Oberiuten der Zugang zu größeren Bühnen für die Zukunft versperrt ist. Für die Zukunft: Es handelt sich um kurze zwei Jahre, denn im April 1930 – im selben Monat, da Majakovskij Selbstmord verübt – findet in einem Studentenheim der Leningrader Universität die letzte Veranstaltung der Oberiuten statt.

Die Gruppe ist zu diesem Zeitpunkt bereits durch interne Zwiste geschwächt, Charms tritt – eine altmodische Weste und eine „seidene Kappe“ tragend, „wie man sie in anständigen Häusern gewöhnlich über den Teekessel stülpt“ (Rachtanov) – nur mit zwei Kollegen auf, liest zuerst das Publikum empörende Gedichte, dann das Publikum begeisternde Kindergedichte. Anlaß genug für einen pogromartigen Artikel der Leningrader Zeitung Smena mit der Überschrift: „Reaktionäre Jongleurkünste. Ein Anschlag literarischer Rowdies“, der die Oberiuten als Klassenfeinde, ihre Aktivitäten als „Protest gegen die Diktatur des Proletariats“ brandmarkt. Die „Russische Assoziation proletarischer Schriftsteller“ (RAPP), mittlerweile zur tonangebenden Schriftstellervereinigung avanciert, räumt so auf ihrer Liquidationskampagne auch die letzte russische avantgardistische Gruppe aus dem Weg; der wird zur künstlerischen Einbahnstraße unter der Kontrolle des sozialistischen Realismus.

Für Charms beginnt mit der Zwangsauflösung der OBERIU eine Zeit der halben Verborgenheit. Seinen Lebensunterhalt verdient er mit Kindergeschichten für die Zeitschriften Ei (Igel) und Ciž (Zeisig) – bereits 1929 erschien, von Vladimir Tatlin illustriert, das Kinderbuch „Erstens und zweitens“ –, seine Literatur für „Erwachsene“, Gedichte und neuerdings Prosa, schreibt er jedoch für die Schublade. Tatsächlich sind von Charms zu Lebzeiten nur ein paar Gedichte erschienen; sein 1927 abgeschlossenes Buchmanuskript „Die Leitung der Dinge. Wenig zugängliche Gedichte“ konnte aus verlegerischen Gründen nicht veröffentlicht werden.

Selbst das Dichten für Kinder, das Charms als „virtuoses Spiel“, so Kaverin, betrieb, garantierte keine vollständige Narrenfreiheit: 1931 wird Charms zusammen mit Vvedenskij, Bachterev und einigen weiteren ehemaligen Oberiuten verhaftet, der „Gründung einer antisowjetischen monarchistischen Organisation im Bereich der Kinderliteratur“ beschuldigt. Eine absurde, vermutlich auf einer Denunziation beruhende Anklage – vielleicht war eine lobende Erwähnung Nikolaus II. im Spiel –, jedenfalls wird Charms für einige Zeit nach Kursk verbannt. Nach seiner Rückkehr nach Leningrad; 1933, organisiert er sonntägliche Treffen mit Freunden, es wird musiziert und diskutiert, nur das Thema Politik ist tabu.

Der Rückzug ins Private, den ein großer Teil der sowjetischen künstlerischen Intelligencija in den dreißiger Jahren zu vollziehen hat, wird für Charms zu einem Rückzug in die Privatmythologie. Zahllose Anekdoten kursieren über seine Absonderlichkeiten und Ticks – die Selbstinszenierung dient ihm als Überlebensstrategie. So erfindet sich Charms einen Bruder, den er nachzuahmen vorgibt, indem er sich einen Schnurrbart anklebt; so kultiviert er altmodische Umgangsformen und einen „ausländischen“ Kleidungsstil, die obligate Pfeife im Mund. Eine selbstgebastelte Pseudomaschine aus Alteisen, Holzbrettern, Fahrradreifen und Konservenbüchsen ragt in einer Ecke seines asketischen Zimmers, auf den Papierschirm der Tischlampe hat er ein karikaturistisches Gruppenporträt von sich und seinen Freunden gemalt.

Die spielerische Selbstinszenierung wandelt sich im Laufe der dreißiger Jahre jedoch zu bitterbösem Ernst, Charms’ Humor – etwa im Zyklus „Fälle“ – wird schwarz und schwärzer. Bei Kriegsausbruch ist die materielle Situation von Charms, der nur sporadische Einkünfte für Kindergedichte bezieht, so prekär, daß er seine gesamten Kleider für Eßwaren eintauscht. Ein paar alte karierte Hosen werden zur unfreiwilligen Maskerade. Sowohl der amerikanische Journalist Harrison E. Salisbury („900 Tage – Die Belagerung von Leningrad“) als auch der russische Lyriker Gennadij Ajgi bezeugen, daß Charms gehungert hat. An Hunger ist er nach seiner Verhaftung in einer Gefängniszelle gestorben, vergessen im allgemeinen Durcheinander der Blockade, wie Ajgi vermutet.

Gibt es einen russischen Dichter des Absurden, so ist es Daniil Charms. Ausgerechnet (und absurderweise) in einer Zeit, da die Kunst unter Stalin auf den Realismus verpflichtet wird, betreibt Charms eine Zerstörung des „objektiven Anscheins“, entwirft er – in Gedichten, dramatischen Poemen, Fragmenten und Kürzestgeschichten – eine poetische Welt, wo aus unsinnigen Anlässen tödliche Konflikte entstehen, wo sinnentleerte Handlungs- und Sprachschablonen sich ins Nichts hinein tautologisieren, wo Zufälle wie exakte Mechanismen funktionieren und die Menschen – austauschbare Marionetten – irgendwelchen ,höheren“ Gesetzen gehorchen. Naiv freilich, zu glauben, Charms’ alogische Sujets wiesen keinen Realitätsbezug auf – als wäre die Wirklichkeit, heute mehr denn je gekennzeichnet durch fehlende Sinnzusammenhänge, nicht allemal die alogischste.

Was tut Charms nun eigentlich, und wie tut er es? Nehmen wir die Geschichte „Traum“ aus dem Zyklus „Fälle“, jenem Buch „voll von klaren seltsamen Sätzen und Geschichten, voll von Widersinn und geflüsterter Anarchie“ (Nicolas Born). Kalugin schläft und träumt, er sitze in einem Gebüsch und an dem Gebüsch vorbei gehe ein Polizist. Kalugin .rwacht und schläft wieder ein, erwacht und schläft wieder ein, erwacht und schläft wieder ein, erwacht und beschließt, nicht weiterzuschlafen, und schläft doch wieder ein und träumt, er sitze hinter einem Polizisten und vorbei gehe ein Gebüsch. Kalugin schreit auf, aber aufwachen kann er nicht mehr. Er schläft vier Tage und Nächte und erhebt sich so abgemagert, daß man ihn in der Bäckerei nicht mehr erkennt und ihm heimlich Graustatt Weißbrot einpackt. Und als die sanitäre Kommission gerade ihre Runde macht, befiehlt sie, den antisanitären Kalugin hinauszubefördern. „Sie falteten Kalugin zusammen und schafften ihn wie Kehricht hinaus.“

Charms arbeitet mit dem Prinzip der Wiederholung und Umkehrung (Trauminhalt), unter völligem Verzicht auf Hanalungsmotivation und Psychologisierung, auf naturalistische Hintergrundzeichnung und schmückende Details. Die Demonstration des Absurden als einer Folge von zwanghafter Repetition und Zufall „ist zeitlichräumlich kaum fixiert und erlangt so modellhaftparabolischen Charakter“ (Peter Urban).

In der Titelgeschichte des Zyklus entsteht der absurde Effekt durch eine an die Märchentechnik gemahnende pseudokausale Reihung von Ereignissen: „Einst aß Orlov zu viel Erbsenbrei und starb. Und als Krylov davon erfuhr, starb auch er. Und Spiridonov starb von ganz allein. Und Spiridonovs Frau fiel von der Kommode und starb ... und so weiter ... Bis hin zum befremdlich moralisierenden Schlußsatz: „Lauter anständige Leute, und können keinen kühlen Kopf bewahren.“

Charms’ aphoristische Kurz- und Kürzestgeschichten sind eigentlich anti-stories; nicht nur, weil sie den Akt des Erzählens bestenfalls simulieren, sondern weil sie, bei nicht selten pointiertem Anfang, in provokanter Weise pointenlos sind: „Da ging einmal ein Mann ins Büro und traf unterwegs einen anderen, der soeben ein französisches Weißbrot gekauft hatte und sich auf dem Heimweg befand. Das ist eigentlich alles.“ („Be-

Der Illusionsbruch ist das eine (wir kennen Helmut Heissenbüttels Charms-Paraphrase: „Mehr ist dazu eigentlich nicht zu sagen“), die Fiktionalisierung des trivialen Alltags durch Verfremdung das andere.

Charms ist ein Chronist des Alltäglichen, der sich die Freiheit nimmt, Triviales in solchen Ausschnitten und Arrangements (man denke an die Filmtechnik) zu präsentieren, zu solcher Dinghaftigkeit zu verdichten, daß es phantastisch erscheint. Vom Chronisten der Banalität Cechov, dessen klassische, metaphernarme Sprache er übernimmt, unterscheidet sich Charms durch die äußerste Konzentration auf das „Wesentliche“, das – ob ein Name, Vorgang oder Satz – nach Bedarf mechanisch repetiert und solcherart verfremdet wird. Von unübertrefflicher Lakonie sind einige Prosaminiaturen über das Gaffertum: Der Regimentskommandeur Sepunov ist in den Fluß gefallen. Die Menge steht am Ufer und schaut mit finsterer Miene zu „,Er geht unter’, sagte Kuzma. ‚Klar geht er unter‘, bestätigte ein Mann mit einer Schirmmütze. Und tatsächlich, der Regimentskommandeur ging unter. Die Menge begann sich zu verlaufen.“

Der 1940 entstandene Text „Das Fallen“ schildert, wie zwei Menschen vom Dach fallen. Die Verdoppelung – der häufig verwendete Kunstgriff stellt Charms in die Gogol-Tradition – findet ein Pendant in zwei neugierigen Nachbarinnen, die beide Ida Markovna heißen. Als die Fallenden vor versammelter Menschenmenge auf dem Erdboden aufschlagen, hängen beide Ida Markovnas aus dem Fenster hinaus, die eine bekleidet, die andere nackt, strampeln, mit den Beinen und kreischen auf. Komik und Tragik sind – wie im ähnlich gearteten Text „Die neugierigen alten Frauen“ – dicht beisammen, Slapstick und Sentenz gehen eine unheilige Verbindung ein.

Nur mit Kafka zu vergleichen ist der Text „Störung“, Kürzestprotokoll einer Verhaftung, wie sie Charms knapp ein Jahr nach Entstehung der Geschichte ereilt. Mit unerbittlicher Konsequenz verfolgt der Text die Annäherungsversuche Pronins an die Jüdin Irina Mazer, bis ein Mann in schwarzem Mantel und hohen Stiefeln das Ritual des Auskleidens stoppt und mit der Aufforderung: „Ziehen Sie Ihren Mantel an. Sie müssen mitkommen“, Eros gen Thanatos steuert.

Bereits 1927 hat Charms in seinem dramatischen Poem „Elizaveta Bam“ (das 1982 während der Berliner Festwochen seine deutschsprachige Erstaufführung erlebte) eine Verhaftung inszeniert. Die Kafka-Elemente verbinden sich hier aber kontrastreich mit Vaudevilleszenen, Nonsensversen und Songs zu einer grotesken Demonstration von Chaos und Absurdität. Der von Charms praktizierte Genre-Synkretismus, der die überkommenen Gattungsbegriffe parodistisch aufhebt, ist besonders ausgeprägt auch in einem anderen Frühwerk, der „Komödie der Stadt Petersburg“ (1926), einem „Dramatischen Fragment mit Musik in drei Akten und einem Zwischenspiel“, in welchem Charms Nikolaus II., Griboedovs Figur Famusov und einen Pseudokomsomolzen auftreten läßt. Der traditionelle Zeitbegriff ist schon durch die Konstellation der Personen zerstört, die im übrigen, als Sprechblasenerzeuger, völlig austauschbar erscheinen. Wenn Charms historische Persönlichkeiten zu Marionetten degradiert, in Anekdoten persifliert – er tut es mit Nikolaus II. ebenso wie mit Puškin und Ivan Susanin –, dann nur, um die Omnipräsenz und nivellierende Macht der Trivialität wirkungsvoller vorführen zu können.

Meisterhaft in der Verfremdung alltäglicher Wirklichkeit sowie herkömmlicher Gattungsbegriffe sind Charms’ Szenen und Dialoge, eigentliche Vorwegnahmen des absurden Theaters von Ionesco und Beckett.

„Die Schamlosen“ heißt folgende „Oper in vier Akten“, die sich als Libretto für eine poetische Aktion lesen läßt: „I. Akt, 1. Bild. Die Bühne ist eine Wüste. In der Ferne als Hintergrund ist ein Berg gemalt. Ebenfalls gemalt, wie ein Mensch mit einem Samowar in der Hand den Berg herabkommt. Auf der Bühne stehen zwei Stühle. – Bogoljubov steht auf der Bühne und hält einen Stock in der Hand. Ihm gegenüber steht Poroškov. – Bogoljubov singt : Jetzt werde ich dich schlagen! Poroskov singt: Nein, du wirst mich nicht schlagen! Bogoljubov. Doch, ich werde dich schlagen! Poroškov: Aber du wirst mich nicht schlagen! – Beide setzen sich auf die Stühle. – I. Chor: Er wird ihn schlagen! – II. Chor: Nein, er wird ihn nicht schlagen. – Bogoljubov steht auf: Jetzt werde ich dich schlagen. – Er schlägt mit dem Stock nach Poroskov, aber Poroskov weicht dem Schlag aus.“

Die Schamlosigkeit, mit der Charms in seiner minimal-„Oper“ die Erwartungen des Lesers/Zuschauers enttäuscht, beruht auf bewußtem Kalkül. Nichts ist hier wirklich einfach, nicht einmal die einfache Sprache. Zwar hat Charms viel von Kinderversen, von der kindlichen Denk- und Reaktionsweise gelernt, sein künstlerischer „Infantilismus“ ist jedoch alles andere als naiv. So wie seine Geschichten für Kinder – die er angeblich notorisch gehaßt hat – als virtuoses Spiel für Erwachsene verstanden werden können.

Eine der schönsten Kindergeschichten von Charms, „Die Reise nach Brasilien“, handelt von einem Irrtum. Die Knaben Kolja und Petja wollen per Flugzeug nach Brasilien. Ein liebenswürdiger Pilot dreht mit ihnen eine Runde, nach der Landung glauben sie sich im Urwald. In den Kühen sehen sie Bisons, in den russischen Bauern brasilianische Eingeborene. Von den vermeintlichen Indianern gründlich verdroschen, finden sich die Kinder in einem Auto wieder, das sie nach Leningrad bringt. Der ungläubige Kolja aber will es nicht wahrhaben und hält die Wirklichkeit für eine optische Täuschung ... Die Komik entsteht, wie so oft bei Charms, durch die Aufhebung von Logik und Psychologie, durch Mißverständnisse auf der Wortebene (Brasilien – Brusilovo – Vasilij), zu denen auch das „Indianergeschrei“ der Kinder gehört, das von den Bauern mit Schlägen quittiert wird.

Obwohl Charms vom Futurismus kam, war er kein Wortzertrümmerer. Das Experimentieren mit der Sprache im Sinne Chlebnikovs war ihm weitgehend fremd. Charakteristisch, besonders für seine Lyrik, ist vielmehr die Umkehrung, Verschiebung, Verdoppelung, Negierung von sprachlogischen Verfahren und Zusammenhängen, was ihn, in einigen Texten zumindest, zu einem Vorläufer der konkreten Poesie werden ließ. Sinnauflösung bei formaler Intaktheit – sie betrifft auch Bildebene, lyrisches Ich, das Sujet. Dramatische und erzählerische Elemente „versanden“, die Dialoge – bei Charms stets Parodien auf die alltägliche Wortinflation – sind sinnentleert und fragmentarisch, die Schauplätze wechseln unvermittelt. Wie Charms verschiedene Genres und Stile synkretistisch verbindet, das rückt seine Dichtung gelegentlich in die Nähe des Dadaismus.

Allerdings hat Charms’ Lyrik zwischen 1925 und 1940 eine starke Wandlung durchgemacht. Die Gedichte der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre gleichen Seismogrammen der „Epoche“ – die im Stil der Puskin-Zeit verfaßte „Epistel“ an den Freund Olejnikov (der 1938 verhaftet wurde), das Gedicht „Auf den Tod von Kazimir Malevic“, und vor allem die erschütternden Verse über Angst („Ich kann nicht fließend denken – vor Angst“), plötzliches Verschwinden („Einst ging ein Mensch aus seinem Haus“) und Hunger: „Einmal saß ein Mann, der Hunger verspürte, am Tisch und aß Bouletten, / und neben ihm stand seine Frau und sprach davon, in den Bouletten sei zu wenig Schweinefleisch. / Er aber aß und aß und aß, so lange / bis er irgendwo im Magen eine tödliche Schwere verspürte. / Er schob die tückische Speise beiseite, dann fing er an zu zittern und zu weinen; / die goldne Uhr in seiner Tasche hörte auf zu ticken; / seine Haare wurden plötzlich licht, der Blick klar; / seine Ohren fielen ab, wie im Herbst das gelbe Laub von der Pappel fällt; und bald darauf war er tot.“ („Schrecklicher Tod“, April 1935.)

Man muß sich, mit Peter Urban, tatsächlich fragen, ob nicht Charms „am Ende doch der größere Realist war, indem er, statt in langatmigen Romanen den ‚Geist der Epoche‘ zu beschreiben, die ‚Epoche – heiße sie nun ‚Stalinismus‘, ‚Ära des Personenkults‘ oder ‚ Aufbau des Sozialismus in einem Land‘ – in Momentaufnahmen einfing, Momenten, aus denen sie zunächst einmal und ganz konkret bestand.“ Dieser „Realismus“ des Daniii Charms ist wohl auch die einzige Erklärung dafür, daß seine absurden Schriften in der Sowjetunion bis heute so gefürchtet sind und einer strikten Tabuisierung unterliegen. Solche Tabuisierung betrifft übrigens auch die Oberiuten Vvedenskij, Vaginov und andere sowie deren Nachfolger, etwa den in Moskau lebenden Vladimir Kazakov (Jahrgang 1938), dessen ungewöhnliche Prosa Peter Urban bereits in den frühen siebziger Jahren, kurz nach Charms’ „Fällen“, übersetzt hat. Charms können wir heute entdecken und müssen es, endlich, tun. Mag Peter Urbans Ausgabe aus leidigen urheberrechtlichen Gründen auch nicht den „ganzen“ Charms vorführen (es fehlt etwa Charms’ einziger Roman „Die Alte“), so bietet sie doch eine optimale Auswahl von Gedichten, Dramen, Prosa und selbst Briefen, in guter Übersetzung und mit einem informativen Anhang – reichlich genug, um der Faszination eines der geistreichsten, hintergründigsten und aktuellsten russischen Autoren dieses Jahrhunderts zu erliegen. A la Charms: 1. lesen. Das ist eigentlich alles.

Daniil Charms: „Fälle“, aus dem Russischen von Peter Urban, Nachwort von Beate Rausch; Haffmans, Zürich, 1984; 256 S., 35,– DM

Daniil Charms: „Geschichten von Himmelkumov und anderen Persönlichkeiten“, 15 Geschichten, aus dem Russischen von Peter Urban; Friedenauer Presse, Katharina Wagenbach, Berlin, 1984; 16 S., 12,80 DM

Redaktionelle Verantwortung für das EXTRA: Fritz J. Raddatz