Von Günter Metken

Vor acht Jahren stand Paris im Bann deutscher Malerei zur Zeit der Romantik, die man unter dem Fixstern Caspar David Friedrichs in der Orangerie versammelt hatte. Zugleich Innenwelt und Weltentwurf, tauchte hier ein Atlantis der Kunst auf, von dessen Existenz man in Frankreich allenfalls durch literarische Entsprechungen gewußt hatte. Schon damals waren mit Eduard Gärtner und dem jungen Menzel Bahnbrecher des frühen Realismus dabei, die zur jetzt angelaufenen, fast zweihundert Nummern umfassenden Fortsetzung im Petit Palais unter der Regie von Werner Hofmann überleiten. Dem pluralischen Titel "Symboles et Réalités – La peinture allemande 1848-1905" entspricht die Wirklichkeit. Gemalt wurde ja nicht nur in Berlin und München, sondern auch in und um Karlsruhe, Dresden oder Düsseldorf, das mit Johann Wilhelm Schirmer und Andreas Achenbach einen poetischen, noch klassisch angehauchten Realismus beisteuert, während Karl Rottmann die Walstätten der Antike visionär als Tabula rasa vorführt und der Niedersachse Wilhelm Busch sich grollend gemütlich im engen Biedermeierzimmer einrichtet. Ein Biedermeier, das bei Moritz von Schwind alle Tiefen der Romantik zum liebenswürdigen Märchen glättet.

Zum Pluralismus der Malweisen kommt die sozusagen im Tempo der neuen Eisenbahn durchmessene Zeitspanne, ohne daß die Technik eine mehr als anekdotische Rolle spielte, ebensowenig übrigens wie die Politik. Die Übersicht reicht von den wie lauter Leibspeisen zubereiteten Idyllen Carl Spitzwegs bis zu Max Liebermann, Käthe Kollwitz, Slevogt, nicht zu vergessen die grellen Wechselbäder eines Lovis Corinth und der hedonistisch-groteske Privatsymbolismus Franz von Stucks, der wie Fernand Khnopff befrackt in seiner Münchener Villa am Friedensengel das Malen zelebrierte. Wie läßt sich eine solche Wegstrecke, an der auch originelle Kleinmeister (Johann Peter Hasenclever, der in Frankreich hochgeschätzte, weil dort ansässig gewesene Ludwig Knaus, Hans Speckter) hausen, einrichten, ohne daß Langeweile oder Übersättigung den Reisenden, zumal den fremdländischen, beschleichen?

Werner Hofmann und seine Mitarbeiter haben auf Malkultur und Intimität gesetzt. Der erste Eindruck ist der einer großen Frische. Jene Kluft zwischen Idealismus und Realismus, die den Marquis de la Mazelière, und nicht nur ihn, an der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts frappierte, scheint hier überbrückbar, zumal Klischeevorstellungen vermieden und historische Schinken draußen gelassen wurden; Piloty ist mit kleineren Bildern (darunter die sehr makartisch-malerische Vorarbeit zu "Thusnelda im Triumphzug des Germanicus"), Anton von Werner mit seinem bekannten preußischen Schloßbiwak aus dem 70er Krieg ("Die letzte Etappe vor Paris") vertreten, sicher das publikumswirksamste Stück der Schau. So ergeben sich entstaubte, gleichsam verjüngte Gruppen von Anselm Feuerbach, Arnold Böcklin, ja sogar Lenbach, obschon seine in Frankreich unumgänglichen Ikonen von Bismarck, Liszt und Richard Wagner nicht fehlen.

In Paris als der "Hauptstadt des 19. Jahrhunderts" werden Fremdimporte gern mit einem eigenen-Meister verglichen und für unterlegen befunden, sofern nicht malerische Delikatesse sie herausheben. Nachdem die klassisch-romantische Romwallfahrt außer Mode gekommen war, suchten die Deutschen, schon aus ihrer provinziellen Isolierung heraus, die Auseinandersetzung mit Paris. Viele verbrachten hier Lehrjahre, andere weilten zu Besuchen an der Seine; wer es konnte, beschickte den Salon, die Welt- und andere Ausstellungen. In den Teilnehmerlisten tauchen die meisten der jetzt im Petit Palais Vertretenen auf. Es zeigt sich dabei, daß von direkter Umsetzung oder Übernahme der Rezepte etwa eines Delacroix oder der Schule von Barbizon nicht die Rede sein kann. Feuerbach, der bei Thomas Couture lernte, ging ebenso eigene Wege wie Menzel als Bewunderer Meisonniers. Wenn Gustave Courbet den Frankfurter Victor Müller auf seinen Triumphzügen durch Deutschland bis zur Selbstaufgabe an sich gezogen hat, so wußte Wilhelm Leibl, der Courbet 1869 in München aufgefallen war, sich bei aller Faszination frei zu halten; ähnliches gilt auch für die eine Zeitlang um ihn geschalten empfindsamen Realisten Wilhelm Trübner, Carl Schuch, Otto Scholderer, Albert Lang, Theodor Alt, die sehr dicht und kohärent vertreten sind. Jener unhierarchische, man hat auch gesagt: protestantische Prosaismus der Deutschen, der Grau und Braun bevorzugt, bis zum jungen, "holländischen" Liebermann reicht und noch in der Aufhellung nicht mit "Impressionismus", diesem allmählich verblassenden Zauberwort, verwechselt werden sollte, hier äußert er sich überzeugend.

Vor allem natürlich bei Leibl und Menzel, die mit glänzenden Ensembles das Herzstück der Schau bilden. Menzels lichtdurchflutete Berliner Zimmer, sein Interesse für die Baustellen und Hinterhöfe der preußischen Hauptstadt, die allegorische "Atelierwand", der "Parkspaziergang" – ist die entschwindende weiße Frau nicht Effie Briest? – sein Blick auf die Industrie, aufs "Theätre du Gymnase" und das Totalspektakel eines Boulevards werden in Paris um so mehr bestaunt, als sich hier Genauigkeit und Malkultur im Zeichen einer wohl beispiellosen

Unvoreingenommenheit und Neugier begegnen.

Nicht immer gelang den Organisatoren solch konzentrierte Vermittlung. Bei Ludwig Richter, dessen Gemälde meist in der unerreichbaren DDR und dazu noch auf einer Retrospektive hängen, begnügte man sich mit populären Holzschnitten, wie sie auch französische Schülergenerationen aus ihren Deutschbüchern kennen. Max Klingers Vorstellung als Maler blieb aus den gleichen Gründen ein Torso und wurde durch den Radierzyklus "Der Handschuh" ergänzt. Kein Museum lieh eine der Böcklinschen Nymphen-Tritonen-Kentauren-Mythologien aus, die romantischen Vorstellungen von Monumentalkitsch in Wagner-Dimensionen mit am nächsten kommen. Und von Hans von Marées endlich war aus konservatorischen Gründen keines der großen Werke zu haben, die allein seine Verfestigung der Bildform zeigen können. Zu bedauern ist schließlich auch, daß die Ausstellung auf das verzichtet, was zu Recht immer als die Stärke der Deutschen gilt: die Zeichnung. Dafür sind auf der Habenseite sozial und psychologisch engagierte Werke von Gotthard Kuhl, Leopold von Kalckreuth und Fritz von Uhde zu verbuchen, Bilder der Arbeit und schwieriger Lebenslagen, wie man sie unter dem Kaiserreich am wenigsten vermutete. Die Chancen für dies Panorama deutscher Malerei stehen nicht schlecht. Zum einen haben ähnliche Übersichten aus Italien, Rußland, Holland und jüngst noch Amerika das Terrain geebnet. Zum anderen besteht jetzt, namentlich unter jüngeren Besuchern, eine echte, vorurteilsfreie Neugier. Man läßt sich, im Petit Palais wie auch auf den Plakaten, von Anselm Feuerbachs musizierender Damenrunde "Im Frühling" (Kunsthalle Kiel) betören, wo die Italiensehnsucht mit feinster, Corot nicht ferner Wiedergabe heimischer Flußgegenden im grüngrauen Schleier zusammengeht und letztlich die Spannung zwischen Ideal und Wirklichkeit besänftigt ist (Petit Palais bis 13. Januar 1985).