Von Wieland Schmied

Bacons Atelier befindet sich in einem ausgebauten Kutscherhaus in einer der alten Mews zwischen South Kensington und Knightsbridge. Die ehemaligen Stallungen dieser Seitengassen sind in Garagen verwandelt, die Wohnungen im ersten Stock, über eine schmale Treppe zu erreichen, meist bescheiden modernisiert. Bacons kleines Apartment dient ihm zugleich als Atelier. Wohn- und Schlafzimmer gegenüber liegt das Studio, das nur Oberlicht hat. Es ist so eng, daß er hier größere Bilder als sein Standardformat 198x147,5 cm gar nicht malen könnte. Triptychen kann er erst richtig zusammen sehen, wenn sie in den Räumen der Marlborough Gallery aufgebaut werden. Wohn- und Schlafraum wie auch das Atelier sind ausgefüllt mit den nötigsten und unnötigsten Dingen. Wie achtlos Bacon auch mit ihnen umgehen mag – es ist, als ob er sich von nichts trennen könnte. Alles, was den Weg hierher gefunden hat, scheint er aufzubewahren, alle Lebensspuren werden konserviert – wie die Sprünge im Spiegel, den einmal ein Aschenbecher getroffen hat. Eine nackte Glühbirne hängt von der Decke. Es gibt kaum Sitzgelegenheiten. Die Unordnung ist für einen Besucher gar nicht zu überschauen. Es ist Sache der Bilder, Ordnung zu schaffen, sagt Bacon.

Bacon malt jeden Tag, es sei denn Krankheit, Katzenjammer nach durchzechten Nächten oder Reisen hindern ihn daran. Wirklich kann er nur in London arbeiten. London ist für ihn, zumindest geistig, das ideale Klima. (Physisch macht ihm sein Asthma, an dem er seit seiner Kindheit leidet, in der Londoner Luft manchmal zu schaffen.)

Bacon malt in strengster Klausur. Auch wenn er an Porträts arbeitet, möchte er die Porträtierten nicht um sich haben. Die Erinnerung an sie und Photos von ihnen sind ihm genug. Er würde sich, wären sie physisch im Raum anwesend, nicht frei genug fühlen, mit ihrem Bildnis so umzugehen, wie Vorstellung, Eingebung oder Zufall es verlangen. Auch fürchtet er, sie könnten die Aggressionen, die er ihrem Bild zufügt, vielleicht nicht verstehen und sich verletzt fühlen. Obwohl, wie er in Gesprächen mit David Sylvester mehrfach betont hat, diese gar nicht als Aggression, als Verletzung, gemeint sind.

Bacon malt auf der Rückseite von grundierten Leinwänden. Diese Textur, die die Farbe nicht vollständig aufsaugt, ist ihm die liebste. Sie ergibt eine gute, trockene Oberfläche. Für die anonym gehaltenen Hintergründe verwendet er Pastell oder Acryl, für die Figuren Ölfarbe, die nicht so schnell trocknet. Da ist er beweglicher, kann mehr verändern. Die Farbe trägt er mit verschiedenen, meist breiten Pinseln auf, aber auch mit der Hand, mit Lappen, Bürsten, Kämmen, Schwämmen, mit einem Kaschmirpullover, mit allem was zur Hand ist und irgendwie geeignet erscheint. "Ich benutze alles", sagte er zu David Sylvester, "Scheuerbürste; Handfeger und jedes andere Werkzeug; das Künstler wohl je verwendet haben." Es gibt Bildzonen, auf denen die Farbe mit der Spraydose aufgetragen ist, und solche, auf die er sie willkürlich mit der Hand geschleudert hat, Partien, auf denen die Wollpartikelchen des Pullovers haften oder die mit Staub vom Boden des Ateliers versetzt wurden, und andere, wo die rohe Leinwand unberührt stehen blieb. Mit den Schraubverschlüssen von Farbtuben oder dem Blech von Konservendosen kann er kleine Kreise einfügen, und mit dem Deckel der Mülltonne hat er einmal auf einem Triptychon die Kreisbewegung um ringende Figuren auf einem Bett gezogen.

Eine Handvoll Farbe

Dabei geht es Bacon um zweierlei: um immer neue Unterbrechungen des Arbeitsprozesses, der immer neu ansetzen muß, um nicht an Spannung zu verlieren, und um eine Störung der Bildoberfläche, deren Textur so abwechslungsreich und gegensätzlich wie möglich sein soll, mit allen Brüchen und Spannungen. Von Sylvester auf den ständigen Wechsel des Malwerkzeugs angesprochen, sagte Bacon: "Die Hälfte meiner Maltätigkeit besteht darin, abzubrechen, was mir zu leicht von der Hand geht." Die fertigen Bilder möchte Bacon gern hinter Glas sehen, um sie von sich abzurücken, sie vom Arbeitsprozeß abzunabeln; um sie vor eigenen Eingriffen wie vor zufälligen Beschädigungen zu schützen; um sie zu isolieren und vor dem Betrachter auf Abstand zu halten; schließlich und vor allem um die unruhige und wechselvolle Oberflächenstruktur wieder gleichförmiger, einheitlicher, endgültiger erscheinen zu lassen. Er selbst sagte dazu: "Da ich keinen Firnis oder anderen Fixierer verwende, und weil ich sehr flächig male, hilft das Glas, das Bild zu vereinheitlichen. Ich mag auch die Distanz, die das Glas zwischen dem Werk und dem Betrachter schafft; ich möchte den Gegenstand so weit wie möglich vom Betrachter abrücken."