Von Claudius Seidl

Wenn jener Satz stimmt, wonach das Kino dem Tod bei der Arbeit zusieht, dann ist Peter Shaffers Bühnenstück "Amadeus" ein idealer Kinostoff. Denn in Shaffers Stück geht es nicht um die historische Wahrheit über Mozart und seinen Widersacher, den Wiener Hofkompositeur Antonio Salieri. Das Stück handelt einfach von einem Mordkomplott: wie der eifersüchtige, auf das begnadete Talent des Kollegen neidische Salieri durch Intrigen und Falschspielereien den verhaßten Mozart erst ins Elend, dann in den Tod treibt.

Die Schlüsselszene, die das Motiv des Mörders erklärt und die Entwicklung auslöst, die unaufhaltsam zu Mozarts Tod führen werden: Auf einer Abendgesellschaft muß Salieri zusehen, wie ein Schwachsinn lallender, kindischer junger Mann und seine nicht minder dämliche Geliebte sich balgend auf dem Fußboden wälzen. Auf dem gleichen Fest hört Salieri zum erstenmal eine Komposition Mozarts und erkennt, daß er nie solche Musik wird schaffen können. Daß Gott nicht ihn, den Frommen, Würdigen, sondern das obszöne, ekelhafte Kind zu seinem irdischen Instrument gemacht hat, läßt ihn an seinem Glauben verzweifeln. Er sagt Gott und seinem Werkzeug den Kampf an. Seine Musik mag mittelmäßig sein, in der Kunst des Mordens wird er ein großer Meister.

Shaffers Stück war ein Welterfolg. Aber ein wenig verstimmt war das Publikum schon darüber, wie Mozart, das jugendlich heitere Genie, da lächerlich gemacht wurde. Für das Drehbuch zu Milos Formans Film hat Shaffer einen ganz anderen, sympathischeren Mozart entworfen. Sein Lachen klingt immer ein wenig zu laut, in Gesellschaft benimmt er sich stets daneben, was aber von seinem jugendlichen Ungestüm herrührt. Er ist ein Aufrührer, kein Ekel, und für Kinorebellen galten schon immer besondere Benimmregeln. Die Verharmlosung beschädigt nachhaltig die Wirksamkeit der Story. Der ungeheure Widerspruch zwischen dem Auftreten des Komponisten und seinen genialen Werken, der Salieri zu seinen Wahnsinnstaten treibt, geht verloren.

Da Salieri als Protagonist kaum mehr zu gebrauchen ist, wird er als Conferencier eingesetzt. Formans Film funktioniert wie eine Nummernrevue: Ausschnitte aus Mozartopern sind die Glanznummern, Episoden aus dem Leben des Künstlers – von Salieri kommentiert – die Überleitungen. Salieri belehrt uns auch darüber, wie den Menschen, denen Mozart wirklich begegnet war, dem Personal seiner Opern als Modelle dienten. Forman beweist diese Thesen mit der Ähnlichkeit der Kostüme.

"Amadeus" sei eine Phantasie über Leben und Werk Mozarts, sagen Shaffer und Forman. Wenn sie uns Mozart beim Komponieren zeigen, hören wir schon die Musik, die eben erst entsteht. Was weniger Aufschluß gibt über die mühelose, spielerische Art des Komponierens, als vielmehr darüber, was Forman diese Musik bedeutet: Sich ihr zu nähern, bedarf keiner Anstrengung, sie ist längst fertig, zur beliebigen Benutzung freigegeben. Entsprechend hat Forman auch die Opernrollen doppelt besetzt: Auf der Bühne stehen Schauspieler, die Stimmen kommen vom Playback. Die physische Anstrengung, die nötig ist, damit Musik entstehen kann, bleibt unsichtbar. So machen’s alle, auch die Zauberflöte läßt sich zum Videoclip verarbeiten. Das Prinzip bestimmt auch die Auswahl der Musik: Forman ist aus aufs Wiedererkennen: er bringt Mozarts Greatest Hits.

Die Schauplätze von "Amadeus" – Forman hat sie in Prag gefunden – sind sorgfältig eingerichtet, mit stilgerecht kostümierten Statisten bevölkert, so geschickt ausgeleuchtet, als käme das Licht wirklich nur von Kerzen – und bleiben dennoch Kulisse. Wir bekommen die Räume zu Gesicht, in denen Mozart feiert, arbeitet, seinen alltäglichen Geschäften nachgeht. Aber Formans hektischer Rhythmus, sein Drang, an möglichst vielen Orten Zeitkolorit aufzuschnappen, verleugnen jeden Zusammenhang zwischen den Oberflächen und den Innenwelten. Salieri glaubt, die Musik komme von Gott. Forman weiß es besser: Sie kommt aus den Lautsprechern.