Hamburg: "Standpunkte – Jan Meyer-Rogge".

Ein einfaches, übermannsgroßes Kreuz aus Baustahl hängt auf einer leeren weißen Wand in einem weißen Raum. Zwei Sechsmeterlängen, jeweils zum rechten Winkel gebogen, sind ineinander verschränkt. Der Widerstand des einen Stahlschenkelpaares läßt vom zweiten nur die eine Seite flach auf der Wand liegen, die andere ragt in den Raum. Bedrohlich, spitz, ein Hindernis, auf das es zu achten gilt, so sieht sie der Betrachter, kommt er von der Seite; eine kaum sichtbare Abweichung, blickt er direkt von vorn. Und doch ist die Veränderung im Raum auch dann nicht zu übersehen: Dem Auge fehlen die exakten, sicher zu bestimmenden Beziehungspunkte, und so beginnen die Raumstrukturen zu fließen, die Irritation wächst. Nur ein Standortwechsel bringt Erleuchtung. Dieses Kreuz an der Wand ist ein Beispiel konkreter Kunst, einer Kunst, die nicht abbildet, nicht illustriert, die sich konkret auf den Raum bezieht, konkrete Beziehungen zum Betrachter sucht, ihn dazu bringt, genau hinzusehen, nachzudenken, zu begreifen. Jeden Sonntagnachmittag bis zum Ausstellungsende verändert Jan Meyer-Rogge seine Darbietung. Er nimmt die Werke auseinander, zeigt, wie simpel das irritierende Ganze im Grunde ist, demonstriert zugleich, welch labiles Gleichgewicht ein stabil erscheinendes Ding besitzt und wie fest wiederum ein vorsichtig im haarscharf zu treffenden Punkt ausjustiertes Gefüge wird. Nicht ästhetischer Physikunterricht, eine sinnlich begreifbare Philosophie der Naturgesetze entsteht. – Ein großes, ein wunderbares Kunstwerk von Jan Meyer-Rogge besitzt Hamburg. Im Lichthof der neuen Carl-von-Ossietzky-Bibliothek hängt an rund hundert Stahltrossen sein "Gestürzter Stamm" (1983). Diese entrindete, entblößte Eiche, die elend mit den Reststümpfen ihrer Krone nach unten gehängt, an etlichen Stellen zersägt, zerteilt, verletzt und als Ganzes nur durch die Aufhängung noch gesichert erscheint, dieser "Gestürzte Stamm" ist eines der lebendigsten, der anrührendsten Denkmale für eine aus dem Gleichgewicht gebrachte, nur noch mühsam sich stützende Natur. (Hamburger Kunsthalle bis zum 2. Dezember. Katalog 6,– DM.)

Elke von Radziewsky

Oberhausen: "Karl Schwesig"

Die Zeichnungen von Karl Schwesig seien würdig, "das Museum zu zieren. Sie sollen die Beschauer lehren, vor Scham zu weinen", schrieb Heinrich Mann im Vorwort zur geplanten Buchveröffentlichung der 1934/35 entstandenen Schlegelkeller-Zeichnungen, in denen der wegen "Hochverrats" verurteilte Schwesig seine Erfahrungen im Folterkeller der SA schilderte. Doch erst 1983 kam die Publikation zustande und machte wieder aufmerksam auf den 1898 geborenen und 1955 in Düsseldorf gestorbenen Maler, dessen Bilder verbrannt und später vergessen, verdrängt wurden. Mit rund zweihundert Gemälden, Zeichnungen, Aquarellen, Holzschnitten, Radierungen und dokumentarischem Material zeichnet die im Stadtmuseum Düsseldorf eröffnete und von der Städtischen Galerie Schloß Oberhausen übernommene Wanderausstellung jetzt die Entwicklung des Antifaschisten nach. "Wir stellen vor: Karl Schwesig, Maler, Zeitgenosse, Mann von der Strafe mit Sinn für Realitäten, Zustände und Zuständigleiten, schöne und scheußliche", so eine Selbstbeschreibung Schwesigs, der sich früh von der konservativen Düsseldorfer Akademie abgewandt und 1921 an das avantgardistische "Junge Rheinland" angeschlossen hatte, Mitbegründer der "Rheinischen Sezession" wurde und im Umkreis von Otto Dix, Gert Wollheim, Otto Pankow zu finden ist. Zu den überzeugendsten Arbeiten des jungen Schwesig zählen Porträts und Selbstporträts. Beeinflußt zunächst vom Expressionismus, später von der Neuen Sachlichkeit, bestechen sie nicht zuletzt durch das spannungsvolle Nebeneinander von Nähe und Distanz. Skeptisch sehen viele der Porträtierten den Betrachter an, abwartend, abwehrend auch. In den Selbstporträts tritt der 1,39 m große Außenseiter selbstbewußt auf: etwa als Dandy im "Selbstbildnis im Karneval", oder entblößt, mit verwachsenem Körper, aufrecht stehend. Im Nazi-Deutschland gibt es auch für den in der KPD engagierten Schwesig keinen Platz mehr: 1935 flieht er nach Belgien – und bleibt ein schonungsloser Chronist seiner Zeit. So setzt er sich in Radierungen wie "Die Nutzlosen" beispielsweise mit der menschenunwürdigen Situation in den Internierungslagern auseinander. Daneben entstehen zwar immer wieder auch Gegenbilder zum Grauen, lichte Landschaften, zarte Stilleben, doch: Schwesig bleibt ein Gezeichneter, ein Unangepaßter – auch im Nachkriegs-Deutschland. (Städtische Galerie bis zum 2. Dezember, anschließend in der Alten Synagoge Essen, Buchhandelausgabe des Katalogs wie auch der "Schlegelkeller"-Zeichnungen im Verlag Frölich & Kaufmann, 38,–DM). Raimund Hoghe

Bottrop: "Rheinland, Westfalen und die Berliner Bildhauerschule des 19. Jahrhunderts"

Berliner Götterwelt und rheinischer Katholizismus, dieses wäre eine anschaulichere Formel für die Ausstellung, mit der sich die Stiftung Preußischer Kulturbesitz derzeit in der nordrhein-westfälischen Kulturlandschaft präsentiert. Die 70 Bildhauerarbeiten des 19. Jahrhunderts wollen den Beweis antreten, daß es mehr als nur eine faktische Beziehung zwischen Preußen und seinen Rheinprovinzen gab. Es geht um die vermittelnde Stellung Berlins innerhalb der Kunstgeschichte und seinen Beitrag zur Entwicklung der Skulptur. Für Preußen war das öffentliche Denkmal die wichtigste Aufgabe nach den Freiheitskriegen. Die Rheinprovinzen haben sich aber nach der Annektion im Jahre 1815 nicht gleich begeistert an der siegesfrohen und fortschrittsfrommen Denkmalkunst beteiligt. Die Bildhauer jedoch zog es nach Berlin, um dort in den Ateliers den neuen Geist der Skulptur begreifen zu lernen. Hier der idealisierte Mensch oder die gültige Leistung als kollektives Identifikationsmuster, dort die traditionsreiche Bauhüttengesinnung und ihre christlichen Bildprogramme: dies sind die extremen Pole des ästhetischen Anschauungsunterrichts in Bottrop – die KPM-Porzellanbüste von Friedrich dem Großen, eine verkleinerte Nachbildung des Kopfes von Rauchs Berliner Reiterdenkmal, und Achtermanns Marmorkopf Mariens, ein Fragment der im Krieg zerstörten Pietà aus dem Dom zu Münster zeigen es vor. Aber die Ausstellung zeigt auch, daß hier aus einem Kontrast ein Kulturaustausch wurde. Auch die Rheinprovinzen haben ihren Anteil daran, daß die Denkmalkunst als eine eigenständige schöpferische Leistung des 19. Jahrhunderts gewürdigt werden muß. Auffallend ist jedoch, daß am Rhein das Denkmal schon bald zur Sache des dritten Standes wurde. Drakes liegender Marmorknabe von 1842, die Inkunabel der süßlichen Bärenfellporträts der Folgezeit, ist mehr eine ästhetische Variation der edlen Einfalt und stillen Größe menschlicher Existenz. Anders dagegen die Auftragsarbeiten und Sammelobjekte der Fabrikanten und Industiellen an Rhein und Ruhr wie Krupp, Duisberg, Schoeller oder Oppenheim. Die personifizierte "Industrie", eine Kleinbronze von Peter Breuer, antikisiert zwar das Thema durch lederbeschürzte Barbusigkeit, aber das ist nur ein formalästhetischer Nachhall der preußischen Denkmalsidee. Erst am Ende des Jahrhunderts verkommt die Denkmalskunst zum inhaltsleeren Brunnenkult. Der Sockel als Würdeformel hatte seine Schuldigkeit getan, die Zeiten für eine geschönte Wirklichkeit waren endgültig dahin. (Moderne Galerie bis zum 9. Dezember, Katalog 28 DM)