Köln: "Bridge" Riley"

"Die Kunst Bridget Rileys ist der vehementeste Angriff, der heute von irgendeiner Malerei auf unser Auge geführt wird." Den Satz schrieb Wieland Schmied vor dreizehn Jahren zur Einleitung des Kataloges der ersten großen Retrospektive der britischen Künstlerin. Daß er auch heute noch so niedergeschrieben werden könnte, spricht für die Vitalität dieser Malerin. Ihr fast kometenhafter Aufstieg begann 1965 mit der Beteiligung an der Ausstellung "The responsive eye" im "Museum of Modern Art", das für den Katalogumschlag dieser ersten der Op-art gewidmeten Ausstellung eine optische Struktur von Bridget Riley verwendete. Die folgende Einzelausstellung in der Galerie Richard Feigen in New York war bereits am Eröffnungsabend ausverkauft, und die junge Britin wurde praktisch über Nacht weltberühmt. Mit diesem Erfolg begann aber auch ein Mißverständnis, gegen das sich Bridget Riley später immer wieder vehement gewehrt hat, freilich mit nur geringem Erfolg. Ihre Malerei wurde nämlich fast ausschließlich im Zusammenhang mit der recht kurzlebigen Op-art gesehen und beispielsweise mit Victor Vasarely verglichen. Gründliche Interpreten, wie Bryan Robertson indessen haben frühzeitig auf die fundamentalen Unterschiede hingewiesen. Während Vasarely und andere Vertreter dieser Richtung aus der Tradition des Bauhauses und des Konstruktivismus herkamen, galt das frühe Interesse Rileys dem Divisionismus Seurats, aber auch dem Problem der Bewegung bei den italienischen Futuristen. Die Nähe zum Konstruktivismus wird bis heute fälschlicherweise in der exakten Ausführung ihrer Zeichnungen und Bilder gesehen. Vor allem die Arbeiten der sechziger Jahre, ausschließlich auf den grafischen Schwarzweißkontrast reduziert, zeigen optische Strukturen, die in der Regel auf einem Element beruhen und vom Auge oft nicht eindeutig "lesbar" sind. Studienblätter offenbaren tatsächlich eine genaue Konstruktion der Strukturen, wobei Drehungen von Elementen um eine Achse, einfache Reihungen, Progressionen und Verdichtungen eine wesentliche Rolle spielen. Gerade im Rückblick auf diesen Werkabschnitt wird allerdings deutlich, daß es der Künstlerin nicht um die Herstellung neuer grafischer Strukturen ging, daß nicht deren Konstruktion ihr eigentliches Anliegen gewesen ist, sondern vielmehr eine Verunsicherung unserer Sinne, ihre Befreiung von tradierten Sehgewohnheiten. Man zweifelt nicht, wenn Bridget Riley behauptet, nie die Gesetze der Optik studiert und systematisch angewandt zu haben. Vielmehr legte sie in diesen Blättern die Basis für einen Ordnungsrahmen, in dem sie sich intuitiv bewegen konnte. Die Farbe war zunächst vollkommen ausgespart, obwohl sich manche Schwarzweißstrukturen so verdichteten, daß man Farben zu sehen glaubte. In einer Serie von Blättern mit Grauabstufungen tastete sich die Malerin gleichsam an die Farben heran, ohne sie schon wirklich einzusetzen. Bridget Riley betritt das Reich der Farben und des Lichtes praktisch durch die Schleuse zwischen Dunkel und Hell, in der die unendlichen Schattierungen des Grau herrschen. Wenn man überhaupt von einer Systematik im Werk dieser Künstlerin sprechen kann, dann in dem Sinne, daß sie stets die erreichte Phase ihres Werkes ausreifen läßt, bevor sie den nächsten künstlerischen Schritt wagt. Dabei spielen emotionale, psychische Vorgänge die entscheidende Rolle, ihre Arbeit hat sie einmal als "Dialog zwischen meinem totalen Sein mit den visuellen Kräften, die das Medium konstituieren" bezeichnet. Hinter den äußerlich so rational anmutenden Strukturen ihrer Bilder, so merkt man auf einmal, lauert eine gleichsam gebändigte expressive Energie, die sich dem Betrachter plötzlich mitteilen kann. Vor allem die großen farbigen Arbeiten können bei der ersten Begegnung sogar eine aggressive Kraft entwickeln, der sich manch ein Besucher ihrer Ausstellungen nicht gewachsen fühlt. Diese Aggressivität rührt nicht von der formalen Organisation – seit Ende der siebziger Jahre fast ausschließlich vertikale Streifen – her, sondern von der Wirkung der Farben. In den vier großen Bildern, die in der Galerie Reckermann gezeigt werden, herrscht ein heller, freundlicher Grundton vor Um ein reines Türkis gruppieren sich ein frisches Apfelgrün (von ihr selbst so bezeichnet), verschiedene Blautöne, ein helles, fast transparentes Rot und ein Gelb, das je nach den Nachbarfarben in den kalten oder den warmen Bereich der Palette abgetönt wird. Schwarze oder weiße Streifen gliedern die Fläche und stellen gleichzeitig Ruhezonen für das irritierte Auge her, wobei diese Streifen von den Farben überstrahlt werden, sie verändern sich mit der Blickrichtung, geben gleichsam den Takt an. Begriffe wie Harmonie und Disharmonie, Intervall und Fuge eignen sich besser zur Beschreibung dieser Malerei als die Termini der Farbenlehre. So eignet diesen Bildern eine souveräne Harmonie, die wahrscheinlich auf der Tatsache beruht, daß die Farben auf einen einheitlichen Tonwert eingestellt sind und so die Farbenergie stärker erlebbar machen als dies bei der Verwendung der einfachen Kontrastwirkungen möglich wäre. Es entstehen so Farbräume, die sich nicht in das Bild hinein ausdehnen – wie dies bei Vasarely und auch bei Albers der Fall ist – sondern aus dem Bild herausstrahlen, den Beschauer in sich einsaugen und ihn zwingen, sich in der Farbe selber zu orientieren. Erreicht wird dieser Effekt durch eine extreme formale Reduktion, den totalen Verzicht auf jede Bewegung in der Struktur selber, und das heißt auch, Verzicht auf jeden optisch vordergründigen Effekt. Die vier Bilder in der Kölner Ausstellung vermitteln den Eindruck, daß hier eine Künstlerin in der souveränen Beherrschung ihrer Mittel mit sich selbst eins geworden ist. Diese vitalen Bilder sind deshalb auch jenseits jeder Naivität optimistisch – sie gestatten den seltenen Genuß der reinen Anschauung. (Galerie Reckermann, bis 8. Januar 1985, Katalog 5 DM) Hans-Peter Riese

Wichtige Ausstellungen

Düsseldorf: "von hier aus – Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf (Halle 13 Messegelände bis 2. 12., Katalog 40 DM)

Köln: "Der Schatz von San Marco" (Römisch-Germanisches Museum bis 27. 1. 1985, Katalog 48 DM)

München: "Gold der Skythen aus der Leningrader Eremitage" (Staatliche Antikensammlungen bis 9. 12., Katalog 25 DM)

München: "Eduardo Palozzi" (Städtische Galerie im Lenbachhaus bis 9. 12., Katalog 28 DM)