Von Heinz Josef Herbort

Als der Dr. Ludwig Alois Ferdinand Ritter von Köchel 1862 sein „Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts nebst Angabe der verlorengegangenen, angefangenen, übertragenen, zweifelhaften und unterschobenen Kompositionen“ vorlegte, konnte er kaum ahnen, daß damit sein Name eines Tages ebenso häufig genannt würde wie der des Komponisten selber: Seine Anordnung und fortlaufende Numerierung der Werke wurde zu einer Kennzeichnung, die präziser noch als viele Titel jedes Stück unverwechselbar und eindeutig benannte.

Kochel hatte indessen schon in seinem Vorwort eingestehen müssen, daß von den 626 aufgeführten „vollständigen Tonwerken“ immerhin 280 „der Zeit nach nicht völlig oder gar nicht sichergestellt“ waren. Da sein Verzeichnis aber auf der Chronologie als Prinzip angelegt war, mußte zwangsläufig jedes neue Forschungsergebnis, das einem Stück einen anderen Entstehungszeitpunkt zuwies, auch Köcheis Ordnung durcheinander werfen.

Schon Paul Graf von Waldersee, der 1905 die zweite Auflage herausgab, eliminierte zehn Werke, die sich als nicht echt oder als Teile anderer Werke erwiesen hatten, fügte andererseits elf als authentisch erkannte hinzu. Die dritte Auflage, 1937 durch Alfred Einstein vorgelegt, von ihm 1947 noch einmal mit „Berichtigungen und Zusätzen“ versehen, zeigt in seiner Neuordnung, daß – wenn ich richtig gezählt habe – 483 Werke anders zu datieren und damit an einer anderen Stelle zu setzen waren. Schließlich wird selbst heute niemand garantieren, daß nicht neue Funde und neue Forschungen auch die von Franz Giegling und anderen „bearbeite und ergänzte“ sechste Auflage in ihrer Chronologie noch einmal verändern werden. Gleichviel sind Köcheis alte Bezeichnungen bis heute üblich und werden vermutlich auch nicht mehr ersetzbar sein.

Was Köchel für Mozart (KV), wurde Wolfgang Schmieder für Johann Sebastian Bach (BWV), wurden Otto Erich Deutsch für Schubert (D) und Anthony von Hoboken, für Haydn (Hob.). Ihre thematischen Verzeichnisse haben sich etabliert und werden mehr und mehr zitiert. Gerstenbergs, Longos, Kirkpatricks Verzeichnisse der Scarlatti-Sonaten indes streiten sich noch um den Primat. Aber schon Kinsky/Halm für Beethoven oder die Verzeichnisse der Telemann-Gesellschaft haben es schwer, sich durchzusetzen. Wotquenne und Carl Philipp Emanuel Bach sowie Gluck, Terry und Johann Christian Bach, Falck und Wilhelm Friedemann Bach, Brown und Chopin, Cauchie und Couperin, Vallas und Debussy, Burghauser und Dvořák, de Witt und Palestrina, Schuberth und Schumann, Jurgenson und Tschaikowskij, Rinaldi und Vivaldi – ihre Kataloge gehören eher zur Systematik der musikwissenschaftlichen Forschung.

Denn wer außer der Ansagerin von Rundfunkprogrammen oder dem Redakteur von Programmheften, Schallplattenhüllen oder Konzertführern kann ein Interesse daran haben, eine Sonate D-dur von einer anderen in der gleichen Tonart zu unterscheiden? Was verändert es an der Musik eines Streichquintetts, ob es, 1782-zunächst als Bläser-Serenade komponiert, 1783 (KV 406) oder erst 1786/87 (KV 516b) umgearbeitet wurde?

Die jüngeren Komponisten haben der Nachwelt ein paar Sorgen erspart, indem sie ihren Werken Opus-Zahlen gaben. Johannes Brahms etwa bezeichnete zwischen der Klaviersonate C-dur (1852/53) und den „Vier ernsten Gesängen“ (1896) 121 Werke mit solchen Nummern (op. 122 wurde erst nach seinem Tode eingereiht). Darüber hinaus existieren 38 komplette Werke ohne Opus-Zahl (WoO), 18 Bearbeitungen fremder Werke, 19 Varianten, Fragmente und Skizzen sowie 7 Zuschreibungen neben 21 eigenhändigen Abschriften. Schließlich wissen wir nicht nur, daß das pianistische Wunderkind Brahms für seine Konzertauftritte wie später der Tanzbodenspieler mit Selbstgeschriebenem beeindruckte, das vermutlich in den zwei „Kisten mit Jugendarbeiten“ enthalten war, deren Inhalt irgendwann verbrannt wurde, sondern auch, daß Brahms später noch von Zeit zu Zeit seine Skizzen, angefangenen und nicht mehr goutierten Stücke stapelweise zu vernichten pflegte: „Viel zerrissenes Notenpapier habe ich zum Abschied von Ischl in die Traun geworfen“ (12. Oktober 1890). Von 46 weiteren Werken haben wir zumindest Kenntnis, sie sind in Brahms’ Aufzeichnungen oder anderen Quellen erwähnt, waren entweder schon komponiert oder doch wenigstens geplant – trotzdem gibt es sie nicht (mehr).

Dennoch konnten nach Brahms’ Tod rund 2700 Manuskripte – Autographe, Abschriften mit (autographen) Korrekturen, Stichvorlagen – gezählt werden, 2600 sind in unsere Zeit hinübergerettet worden.

Als Ludwig Ritter von Köchel sein Mozart-Verzeichnis zusammenrecherchierte, genügte ihm eine dreijährige Reise durch Europa. Als gut hundert Jahre später, 1965, der Amerikaner Donald Macomber McCorkle damit begann, „die Spuren der kompositorischen Arbeit“ von Johannes Brahms zu sichern, brauchte er nicht einmal beim Punkt Null anzufangen – es existierte eine „Gesamtausgabe der Werke“ (1926–28) mit Revisionsberichten und ein Thematisches Verzeichnis (1933). Dennoch wurde eine Arbeit von zwanzig Jahren daraus – nach Donald M. McCorkles plötzlichem Tod 1978 setzte Margit L. McCorkle die Forschungen fort – ehe alle „Quellen“ aufgespürt, in Augenschein genommen, geprüft, verglichen, beschrieben und kommentiert waren. Die Ergebnisse samt diversen Registern, soeben erschienen, füllen 920 Buchseiten.

Daß auch hier vieles noch „in Fluß“ ist, zeigt ein kleiner Vergleich. 1980 veröffentlichte Margit McCorkle in einer Festschrift zum 80. Geburtstag des Verlegers Günter Henle (nach dessen schnellem Tode als Gedenkschrift gedruckt) ein Verzeichnis der Brahms-Handschriften. In 36 Fällen konnte sie damals zum Fundort nur ein Fragezeichen setzen. Einiges ist allein in den letzten fünf Jahren wieder aufgetaucht: Die Sonate op. 4 liegt nicht mehr beim Verleger Breitkopf & Härtel, sondern im Leipziger Staatsarchiv. Das „Triumphlied“ op. 55, das die Preußische Staatsbibliothek 1893 erworben hatte und das im Zweiten Weltkrieg ausgelagert war, liegt nun in der Biblioteka Jagiellonska, Krakau. Ähnliches gilt für den ersten Satz der Violinensonate op. 100 und die „28 deutschen Volkslieder“ (WoO 35). Von den Liedern Nummer 5, 7 und 8 aus op. 14, dem fünften aus op. 48 sowie dem vierten aus op. 49 kannte das Verzeichnis von 1980 noch nicht die Autographe, die einmal dem Ehepaar Faber aus Wien gehörten – inzwischen weiß man, daß die Handschriften jetzt im Glinka-Museum, Moskau, liegen. Wieviel Schillinge oder Rubel mögen sie wohl gekostet haben? Auf welchem Wege manches Manuskript „erst durch die Ereignisse des Zweiten Weltkrieges in die Vereinigten Staaten“ gelangte, hat zu untersuchen die Autorin ebenfalls nicht unternehmen wollen. Daß 30 Manuskripte, von denen immerhin „Abbildungen oder Photokopien eingesehen werden konnten“, nur unter dem Rubrum „Besitzer unbekannt“ angezeigt sind, mag man schon eher auf Friedlicheres, nämlich wohl doch „nur“ die Steuergesetzgebung zurückführen.

Ein populäres Buch kann ein solches Verzeichnis nicht sein. Wohl aber ein wichtiges. Mit Genuß wird man nachlesen, wie eine Widmung zustande gekommen ist; wie die Honorarsummen von 10 Louisd’ors (op. 1) auf 3000 Mark für eine Klarinettensonate (op. 118), 4000 für je sechs Klavierstücke (opp. 118 und 119) oder 5000 Taler (3. Sinfonie) kletterten; wie Brahms aus Honorar-Gründen den Verleger wechselt; aber auch, daß die Vaterstadt Hamburg sich mit der Aufführung der meisten großen Werke erstaunlich viel Zeit ließ.

Kleine Delikatessen verbergen sich im sehr gut lesbaren Vorwort – Größe der Feder und die frühe Verwendung eines Pseudonyms, die selbstbewußte Inanspruchnahme eines Kopisten (32 offizielle Schreiber, dazu diverse private) und die Wanderungen der Manuskripte, die über Clara Schumann, Hermann Levy und Joseph Joachim, die Familie Beckerath oder auch, schon zerrissen, über Brahms’ Hauswirtin Celestine Truxa auf uns kamen.

Musikgeschichte also als die Darstellung der Geschichte ihrer Dokumente. Daß darüber, wie denn nun Brahms selber vielleicht seine Musik gern gehört hätte, scheinbar nichts aus den Texten zu lesen und aus ihnen direkt ins Hörbare zu überliefern ist, liegt auf der Hand.

Dennoch wird sich, im Zeitalter historisch-kritischer Musizierpraxis, vielleicht auch die Sorge um einwandfreie Notentexte unter die Interpreten dieser romantischen Periode schleichen. Ihnen dürfte das Verzeichnis manche Suche erleichtern – ob sie immer das Glück haben werden, die Handschriften auch einsehen zu dürfen, steht auf einem anderen Blatt. Daß das Verzeichnis einem ganz großen Ziel, nämlich die alte Gesamtausgabe tatsächlich durch eine wirklich philologisch saubere neue Edition zu ersetzen, vielleicht doch den utopischen Charakter nähme, können wir allenfalls erhoffen, erträumen. Wie Margit McCorkle bemerkt, weisen „viele Brahms-Autographe starke Gebrauchsspuren wie Knickfalten, Essensspuren, Brandlöcher von Zigarrenglut, dazu blaue und rote Orientierungsbucnstaben sowie andere aufführungspraktische Anmerkungen“ auf. Sie wurden also benutzt als das, was sie sind: Noten. Daß sie zu Wertgegenständen wurden, die in kostbaren Schubern im Bank- oder Bibliotheks-Safe liegen, sollte niemanden daran hindern, mit ihrer Hilfe die Fehler zu entdecken, die immer noch durch Partituren und Stimmen geistern.

Ob allerdings die McCorkles eines Tages ebenfalls ihren Namen ebenso häufig wie den des Komponisten Johannes Brahms genannte hören und lesen werden wie weiland und heute der Ludwig Ritter von Köchel, steht dahin. Brahms’ Sammlung eigenhändig kopierter Beispiele kompositionstechnischer Raffinessen bei älteren Meistern zvischen Palestrina und Georges Bizet etwa, die mancher Theorielehrer heute noch benutzen könnte für seine Unterweisung im strengen Tonsatz, demnächst zu zitieren als „MCV Anh. V a Nr. 6“, erscheint schon etwas skurril. Und das Violinkonzert wird bleiben, was es ist: op. 77 – wie das Autograph bleiben wird, wo es ist: in der Washingtoner Library of Congress – ein Geschenk des Geigers Fritz Kreisler, 1948.