Anmerkungen zu einem Festival afrikanischer Musik in Hamburg

Von Tom R. Schulz

Wer heute von „Schwarzer Musik“ spricht, denkt eher an Elvin Jones und Stevie Wonder, an Bebop, Soul und Funk aus den USA als an Philip Tabane, Tokoto Ashanty oder Thomas Mapfumo und ihre Musik aus Afrika. Erst seit kurzem werden deren Namen auch hierzulande einem Publikum bekannt, das von der Kultur des Schwarzen Kontinents meist nur recht dunkle Vorstellungen hat. Diese Ahnungslosigkeit ist nicht nur mangelnder Information anzulasten, sondern auch der eigenartigen Mischung aus schlechtem Gewissen, ungern eingestandenem, verdrängtem Hochmut und dem Bewußtsein ökonomischer Überlegenheit, die im nachkolonialen Europa vielfach das Denken über Afrika bestimmt.

Die Vorfahren haben sich in diesem Kontinent jahrhundertelang als Herrenrasse gegenüber einer vermeintlich primitiven Kultur aufgeführt und mit Gewalt versucht, den Afrikanern ihre eigenen religiösen, zivilisatorischen und kulturellen Werte zu oktroyieren. Den neuen Schuldgefühlen und dem Bedürfnis nach Wiedergutmachung aber begegnen viele Afrikaner mit Skepsis: Sie wissen, daß die Angst vorm schwarzen Mann oft tiefer sitzt und sich weniger leicht zu erkennen gibt als der primitive Rassismus, mit dem am Stammtisch Volksweisheiten über „den Neger“ ausgetauscht werden.

Und sie mißtrauen auch dem scheinbar leidenschaftslosen, enzyklopädischen Interesse, das die Völkerkundler ihrer Kultur entgegenbringen. Denn wenn jemand mit der gleichen Akribie, mit der er sich über ein Ameisenvolk hermacht, auch die Gesellschaften afrikanischer Völker untersucht und dabei die gleiche, vermeintlich sichere und objektive Distanz walten läßt, muß er Neigungen jenseits der Philanthropie haben. Daß dabei ein zentraler Mechanismus in der Arbeit eines Forschers berührt wird, der unterschiedslos auch bei der Untersuchung der Sitten und Gebräuche österreichischer Bergbauern funktioniert, tröstet die kritischen Afrikaner kaum. Für sie ist die Ethnologie der Rassismus der Gebildeten.

Diesem Vorwurf versuchten die Veranstalter des „Afrikanischen Novembers“ in Hamburg unbedingt zu entgehen. In den zahlreichen Konzerten des Festivals wollten sie um Gottes willen keine Buschmusik für ein paar verhuschte Afrika-Experten und Esoteriker präsentieren, sondern Musik aus den afrikanischen Metropolen vorstellen, die eben nicht mehr nur nach mystischem Getrommel, Geisterbeschwörung und kultischen Gesängen klingt, mit denen man afrikanische Musik hier gemeinhin assoziiert. Sie wollten zeigen, daß Afrika inzwischen ein moderner Erdteil mit großen Städten, Ballungsgebieten und Industriezentren geworden ist, in dem zahllose Rundfunkstationen Tag und Nacht die eigene Musik, aber auch die Hits aus Europa und den Vereinigten Staaten senden. Schließlich wollten sie zeigen, daß Afrika als Projektionsfläche für geträumte Ausstiege, als Ziel für phantasierte Fluchten aus dem vom Fortschritt zerrütteten Europa untauglich geworden ist. In Wirklichkeit hat es das gedachte Paradies ja nie gegeben, aber das Pendant des europäischen Hochmuts gegenüber der Unterentwicklung Afrikas, die europäische Sehnsucht nach dem einfachen Leben des glücklichen Negers, der halbnackt im Kreise seiner Stammesbrüder herumtollt und von den Flüchen der Zivilisation nichts weiß, ist mindestens genauso weit verbreitet.

Gegen die Zerstörung dieser Illusion von der vermeintlich heilen und naturnahen Lebenswelt ist natürlich nichts zu sagen. Die Frage ist nur, ob die in Hamburg vorgeführte Musik aus dem heutigen Afrika tatsächlich die kulturelle Gegenwart dieses Kontinents wenigstens in der Tendenz richtig widerspiegelt, ob also die Gruppen, die noch nicht mit Elektrogitarren, westlichem Schlagzeug und widerspiegelt, ausgestattet sind, eine unpopuläre und antiquierte Musik spielen, oder ob deren weitgehend autochthone Kunst auch jetzt noch lebendig ist.

Denn weil „der ,Afrikanische November‘... mit einer Auswahl ‚festivalfähiger‘ Musik aus mehreren Regionen“ bekanntmachen und dabei „an die Hörerfahrungen des hiesigen Publikums anknüpfen“ wollte, wie es der Produzent der afrikanischen Festwoche, Armin H. Fuchs, in seinem Geleitwort im Programmheft formuliert, wurden nur populäre Gruppen aus Afrika eingeladen, deren Musik ausnahmslos das Ergebnis einer Akkulturation mit amerikanischer und europäischer Musik ist. Auf diese Weise hatte man zwar die Mitte aus Skepsis und Neugier, im Publikum getroffen, aber die Klänge der meisten Bands waren dann so vertraut, daß sich oft kaum mehr sagen ließ, was daran denn noch „genuin afrikanisch“ sein mochte.

Vielleicht ist die Schwierigkeit des Festivals, bloß unterhaltend, aber nicht bildend gewesen zu sein, nur eine Schwierigkeit des Rezensenten und derjenigen, die mit ihren europäischen Konzerthörerohren zu den Veranstaltungen gekommen waren. Möglicherweise fallen auch die Unfähigkeit, diese Musik so direkt aufzunehmen wie viele im Publikum, die den ganzen Abend nach ihr tanzen, und die Neugier auf die von der akustischen Vernetzung der Welt noch verschont gebliebene afrikanische Musik unter das Verdikt des gebildeten Rassismus.

Aber es ist einfach ermüdend, immer wieder Stücke anzuhören, die eine Viertelstunde lang die Harmonie nicht verlassen und auch melodisch nicht über schon tausendmal gehörte Kürzel hinausreichen. Da steht man dann und giert nach jedem rhythmischen Akzent, der die Darbietung als authentisch afrikanisch ausweist und sie von dem spontanen Zusammenspiel in einer Session norddeutscher Amateurmusiker unterscheidet. Wer nicht tanzt oder die Augen schließt, ist verloren. Behält man sie offen, sieht man immerhin den Exotismus, den die Musik selbst meist schon verloren hat: farbenprächtige Kostüme, Baströckchen, spärlich bekleidete Menschen, spektakuläre Kopfbedeckungen. Aber man sieht auch, wie entspannt, heiter und gelassen die Musiker oft sind, wie sie ohne jede Verbissenheit miteinander spielen und sich ganz organisch aus dem Pulsschlag ihrer Musik heraus bewegen. Mit ihrem Grundnahrungsmittel, dem Rhythmus, vermag diese Musik die Körper der Tänzer zu sättigen, nicht aber den Geist.

Das wäre anders, wenn man sie nicht nur hören, sondern auch verstehen könnte. Denn viele der Rhythmen, die wir nur als eine spannungsvoll strukturierte Abfolge von Schlägen wahrnehmen, sind zu Tönen gewordene Sprache, die auf den Talking Drums gesprochen wird. Das sind Trommeln, die so konstruiert wurden, daß sich die Tonhöhe durch eine Veränderung der Oberflächenspannung des geschlagenen Fells gezielt variieren läßt, damit die Musiker den Lautklang ihrer Sprache nachahmen können. Aber um diese Musik richtig zu begreifen, braucht man die Ohren eines musikalischen Afrikaners.

Das ist eine bittere Erkenntnis, denn sie zeigt die Grenzen des Erfahrbaren. Man bleibt beim besten Willen Europäer, und man vermag gegen die Ungerechtigkeit, daß man mit dem eigenen abendländischen Gehör die Segnungen der früheren, umgekehrten Akkulturation weit mehr goutiert, nichts auszurichten. Was wären Blues, Jazz, Soul, Rock und Pop ohne Afrika? Aber wieviel blasser klingt nun etwa die Musik des Kameruner Sängers und Saxophonisten Mann Dibango, der durch seine langjährigen Aufenthalte in Paris, New York und zahlreichen afrikanischen Städten zu einem kosmopolitischen Künstler geworden ist, als die eines amerikanischen schwarzen Jazzmusikers, der sich auf der Suche nach seinen african roots von seinem melodischen und harmonischen Reichtum bestens begleitet weiß? Wenn Dibango sagt, er selber sei gar nicht auf der Suche nach diesen Wurzeln, denn er trage seine Tradition in sich, so klingt das gut und glaubwürdig. Aber er hat sie sehr tief vergraben.

Nur ganz wenige Konzerte berichtigten den sonst immer wiederkehrenden Eindruck, daß die Vermischung der alten Formen mit dem Instrumentarium westlicher Popgruppen zu einer Nivellierung der modernen afrikanischen Musik geführt hat. Den in dieser Hinsicht eindrucksvollsten Auftritt hatte der südafrikanische Gitarrist Philip Tabane mit seiner Gruppe Malombo. Nur von den Trommeln aus dem Stamm des Baobab-Baums, die dem Trio den Namen gaben, und sparsamen, gezielten Einwürfen eines zweiten Percussionisten begleitet, spielte Tabane auf seiner E-Gitarre eine ganz eigene, zwischen Blues-Zitaten und völlig unvermittelten, atonalen, aber nie aufgesetzt wirkenden Tonsplittern lebende Musik. Sie war deshalb so aufregend, weil man immer hören konnte, daß hier ein afrikanisches Trio spielt, das möglicherweise unterhalb einer Bewußtseinsschwelle mit dem Zeitempfinden, das die bekanntermaßen komplexe Rhythmik dieses Erdteils so faszinierend und für uns unerklärlich macht, jongliert, gleichzeitig aber sehr bewußt Tonmaterial aus der Musikgeschichte der letzten 100 Jahre verwendet.

Daß der Abend mit den Zaire All Stars zu einem unvergeßlichen Erlebnis wurde, hat weniger musikalische als (unmoralische Gründe. Denn vermutlich wäre die Darbietung dieses Ensembles vor ein paar Jahren noch von einigen wütenden Feministinnen gesprengt worden. Es kamen nämlich immer wieder zwei schöne Tänzerinnen auf die Bühne, die ekstatisch und aufreizend die drei wunderbar harmonierenden Sänger umkreisten. Obwohl die drei wie nicht besonders erfolgreiche Geschäftsleute in zu engen Anzügen steckten, hatte deren auf diese Avancen reagierender Tanz eine Intensität, die die Grenzen des hierzulande Schicklichen immer wieder überschritt.

Angesichts der Aufregung auf der Bühne geriet auch das Publikum in eine mehr und mehr sexualisierte Stimmung, die sich noch steigerte, als die beiden Sängerinnen schließlich von der erotischen Turnerei mit ihren Mitmusikern genug hatten und sich zwei Männer aus den vorderen Reihen der Zuschauer griffen, sie auf die Bühne hievten und dort, vor den Augen des johlenden Publikums und zu der unablässig pulsierenden Musik der Band einen pantomimischen Koitus vollzogen. Dagegen ist Tango so harmlos wie Haferbrei.

Bei einem derart sinnlichen Happening verabschiedet sich die Neigung zur distanzierten Betrachtung. Aber ein paar Tage später meldet sie sich wieder und fragt: was haben die Hamburger denn Neues über die afrikanische Kultur erfahren? Rhythmus und Tanz waren ja selbst wenig Interessierten als Kennzeichen der Musik des Schwarzen Kontinents schon vorhergeläufig. Daß die Bewegungen vieler schwarzer Tänzer, wenn sie sich nicht gerade wie die Truppe aus Zaire in sexuelle Ekstase hineinschaffen, diese für einen Weißen kaum faßbare, sparsame Energie haben, die mit einem Schulterzucken, einer leichten Drehung in der Hüfte, einem angedeuteten Wiegen des Kopfs mehr auszudrücken vermag, als ihre eigenen, oft schlaksigen und unkoordinierten Hopsereien, erleben sie auch in der Discothek, wenn Pop-Songs aus England aufgelegt werden und ein dunkelhäutiger junger Mensch die Tanzfläche betritt.

Für sie also nichts Neues. Haben am Ende dann doch nur die Konzerthörer gelernt, daß ihre europäischen Ohren nur eine begrenzte Reichweite haben, mithin ihre Kriterien zur Beurteilung von Qualität nicht nur von der Instanz des eigenen Zweifels, sondern auch von der Musik anderer Kulturen relativiert werden?