Vor ein paar Jahren geriet ich nach dem Besuch einer Ausstellung im Stedelijk Van Abbe-Museum in Eindhoven in die Keller- und Depoträume des Hauses. Rudi Fuchs, der Direktor, wollte mir zeigen, was in seinem Museum hängt, wenn es nicht leergeräumt ist für eine Sonderausstellung. wir schritten im Halbdunkel die Reihen und Hängeflächen ab, aber eindrucksvoller und klarer als jedes einzelne Bild erschien hier auf einmal das so jäh und fast konsequent zwiegesichtige Bild der niederländischen Malerei: hier die radikale Stille und Kontemplation, dort die ekstatische Bewegung und Emotion.

Hier Mondrian, dort van Gogh: was man einerseits weiß, aber andererseits in nur mit den besten Stücken gefüllten Ausstellungs- oder Museumsräumen so deutlich nie sieht, wurde gerade in dem dichten, kunstlosen Neben- und Übereinander von guten und weniger guten Bildern, großen und kleinen Namen sehr deutlich. Mondrian und van Gogh, das sind nur zwei Namen, aber es gibt, bis zurück zu Vermeer und Rembrandt, viele andere, und es gibt, denkt man an "de Stijl" oder "Cobra", auch ganze Gruppen, die bis hinein in die Gegenwart für diese beiden Tendenzen stehen.

Für Edy de Wilde, der sich jetzt mit einer großen Malereiausstellung als Direktor des Amsterdamer Stedelijk Museums verabschiedet, ist dieses doppelte Ergebnis des "Dialogs zwischen Auge und Intellekt, Auge und Gefühl, Auge und Idee" so etwas wie ein nationales Erbgut. Daß die niederländische Kunst aber damit stellvertretend eine der großen Antinomien der Malerei überhaupt formuliert hat, ist eine der ebenso diskret wie dezidiert vorgebrachten Thesen seiner letzten Ausstellung im Stedelijk, die man auch gut und gern ein großes Bekenntnis nennen kann. Andererseits: Wer denkt bei einer Ausstellung, die über weite Strecken nicht mehr und nicht weniger ist als ein Fest für die Augen, schon an Thesen? Was man sieht, sind die Manifestationen der Malerei: von Picasso, Beckmann, Pollock, de Kooning und Baselitz zum einen; von Leger, Mondrian, Rothko, Newman, Kelly zum anderen.

In seinem Katalogvorwort, das mit drei Seiten Text von bemerkenswerter Knappheit ist, lehnt de Wilde selber jede theoretische oder evolutionäre Begründung seines Ausstellungskonzepts ab. Nicht um Schulen geht es oder um Fortschritt, sondern um "Malerei als der Ausdruck einer Vision", oder auch, konkret gesagt, "Arbeiten der wichtigsten Maler der letzten 45 Jahre". Das sind Programm und Inhalt dieser Ausstellung, der man, halb ironisch, den Titel eines großen Bildes von Léger gegeben hat: "La Grande Parade". Das große Finale: Mit Lust und Präzision beschreibt Légers Bild die Totale, die große Schlußnummer jeder Zirkusvorführung; alle Artisten zeigen noch einmal ihr Kunststück und fügen sich gleichzeitig zu einem Tableau und Panorama. Das große Finale: Mit Lust, Eigensinn und nur einer kleinen Prise von Provokation zeigt de Wilde noch einmal die Bilder, die für ihn die Kunst seiner Zeit ausmachen.

Keine Theorie, sondern ein Panorama, keine Kunstgeschichte, sondern eine Konfession: Fast alle der ausgewählten Künstler wurden in früheren Ausstellungen des Hauses gezeigt, viele der gezeigten Bilder sind Ankäufe Edy de Wildes. Aber nicht um die Argumentation für dieses oder jenes Bild geht es, sondern um die Präsentation eines Künstlers mit einer Auswahl seiner Arbeiten in jeweils einem Raum oder auch die Konfrontation im Gegenüber der Wände oder Hintereinander der Räume. Schließlich: nicht die totale Malerei, sondern nur die Bilder, die der holländischen Wahrnehmung entsprechen. Vom Blick nach innen, schreibt de Wilde im Katalog, der in der Realität nur die Symbole seiner Träume und Visionen wahrnimmt und der den Künstlern der nordischen Länder eigen ist; und vom Blick nach außen, der, südländischer Konstitution entsprechend, die visuellen Erfahrungen in einem greifbaren Abbild zu organisieren versucht. Was bei dieser Zweiteilung der Malerei außen vor bleibt, ist bedeutsam genug: der Realismus und der Surrealismus kommen nicht vor. Also: kein Max Ernst und Dali, aber auch kein Hockney, Rauschenberg oder Lichtenstein. Geht das? Natürlich geht es, aber die Theorie (oder Ideologie), die hinter diesem Entschluß steht, ist so dediziert, daß auch der Verweis auf die eigene Unschuld sie nicht wegzaubern kann.

"Höhepunkte der Malerei nach 1940" – der Untertitel der "Grande Parade" verrät wenig über die Zeitspanne, die Lebensalter, die die Ausstellung umschließt und die man besser begreift, wenn man das Geburtsjahr des ältesten und des jüngsten Teilnehmers weiß: Pierre Bonnard, geboren 1867, starb vier Jahre bevor Julian Schnabel, Jahrgang 1951, geboren wurde. Will sagen: Aus den fünfzig Jahren Malerei, die hier angezeigt werden, könnte man auch gut hundert machen. Und dann freilich, wenn man die späten Bilder von Bonnard und die neuen Bilder von Julian Schnabel oder die "Papiers découpés" von Matisse und die bemalten Aluminiumreliefs von Frank Stella nebeneinanderrückt, wird das Risiko einer solchen Ausstellung deutlich und die planmäßige "No comment"-Attitüde des Veranstalters auch in diesem Punkt begreiflich.

Die späten oder noch wenig beachteten Werke der Klassiker neu herauszustellen (eine Idee, die übrigens zuerst von Laszlo Glozer und Kasper König in der "Westkunst"-Ausstellung erprobt wurde) und sie so, ein bißchen unter ihrem historischen Preis gehandelt, in eben neuen Kontext zu setzen zur Gegenwart der Kunst, auf die vielleicht nie ein Spätwerk folgen wird: das ist ein Risiko, von dem vor allem die mittlere Generation profitiert. Neben Léger und Picasso, die in einem großen, zentralen Saal partnerschaftlich voneinander distanziert sind, sind es die Räume mit de Koonings wilden Landschaften, mit Kellys messerscharfen Farbfeldbildern, mit Pollocks ekstatischen Drippaintings, mit Rothkos endlos wachsenden Farbevokativen, mit Beckmanns modernen Mythen von Abschied und Aggression, mit Newmans exakt konstruierten Demonstrationen der Moral der Malerei, die ein Lebenswerk in wichtigen, oft entscheidenden Ausschnitten zeigen. In dieser Konzentration der Qualität funktioniert auch das spannende, das nicht kalkulierbare Wechselspiel von Partnerschaft und Fremdheit, Korrespondenz und Kontrast. Daß Matisse, dem außer einem Kabinett im Ausstellungsrundgang auch vier kleine, zentrale Eckräume für die "Papiers découpés" reserviert sind, Hintergrund und Schirmherr zugleich der ganzen "Granze Parade" abgibt, läßt an den Hommage von Kandinsky (der selber auf der Verlustliste dieser Ausstellung steht) denken: "Er malt ‚Bilder‘ und in diesen ‚Bildern‘ sucht er das .Göttliche’ wiederzugeben", heißt es in "Über das Geistige in der Kunst", geschrieben 1910.