Von Norbert Denkel

Im Essener Museum Folkwang sind derzeit zweihundert alte Photographien ausgestellt, deren einige 1950 so revolutionär gewirkt haben, daß ein Kritiker sie als „Atombombe im Komposthaufen dieser Ausstellung“ (einem Vorläufer der „photokina“) bezeichnete.

Das war ein starkes Wort. Aber hinter diesen so auffälligen Bildern stand auch ein starker Mann: Otto Steinen. Der hatte, obwohl gelernter Arzt, bereits 1948 eine Photoklasse in Saarbrücken gegründet und war 1949 Mitglied der Gruppe „fotoform“ geworden. Über Steinerts Art, seine Ansichten durchzusetzen, gibt es noch Zeugen: „...da kam – rums – der Stempel ‚Steinert‘ drauf“ (Bernd Lohse) oder: „Sein Verhalten war schlicht autoritär“ (Heinz Hajek-Halke).

Steinen saß allen wohl so im Nacken, daß sie bald aufgaben und ihn gewähren ließen. Nicht zum Nachteil der Sache, denn schon 1951 war so eine Ausstellung zusammengetragen; sie wurde in Saarbrücken unter dem programmatischen Titel „subjektive fotografie“ gezeigt. Und abermals war die Aufregung groß. Sie währte ziemlich lange und kommt auch heute noch immer mal wieder hoch, meist in Form von Mißverständnissen. Der Begriff, damals sehr anspruchsvoll-ausschließlich formuliert, lädt dazu ein.

Dabei war anfangs alles so einfach. Steinert und Adolf Schmoll gen. Eisenwerth erklärten das Motto „subjektive fotografie“ als Gegenpol zur angewandten Gebrauchs- und Dokumentationsphotographie. Gesucht wurde ein neuer Stil, denn „das fotografische ‚Salonbild‘ – ein Requisit der Vergangenheit – muß endlich überwunden werden“.

Mit Vergangenheit war zweifellos die tausendjährige, gerade beendete Zeit gemeint und nicht etwa die Zeit der zwanziger Jahre. Denn gerade die Bilder jener Jahre wurden nun zu den vorbildlichen Anregern der subjektiven Stilsucher. Der deutliche Verweis auf die Arbeiten von Maholy-Nagy, Herbert Bayer und Man Ray war auch notwendig, weil deren Bilder und Bücher, bedingt durch die Naziunterdrückung, bis 1945 vielen Jüngeren gänzlich unbekannt geblieben waren.

Die individuelle Bild-Idee loste eine Ästhetisierung der Macht und der Massen ab. Der Hunger nach diesen Bildern muß groß gewesen sein – die insgesamt drei Ausstellungen wanderten bis nach Amerika und Japan. Mit Erfolg, aber auch mit ungeahnten Folgen, denn bald sahen sich die Verfechter der „subjektiven“ in der Rolle des Zauberlehrlings. Auch die „subjektiven“ Bilder wurden überproduziert, was ja das komplette Gegenteil des Angestrebten war: die gesuchte Distanz zur Massenproduktion.

In jener Zeit spielte auch der Begriff „Internationalismus“, geprägt in den zwanziger Jahren, wieder eine Rolle. Steinert 1951: „Die Fotografie ist als das bisher breitenwirksamste Mittel berufen, das visuelle Bewußtsein unserer Zeit maßgeblich zu formen. Als die allgemeinverständlichste und in der Handhabung zugänglichste Bildtechnik ist es besonders geeignet, die Verständigung unter den Völkern zu fördern.“ Der Nationalismus schien ausgespielt zu haben. Und Steinert stand mit seiner Meinung nicht allein da, denn bereits vier Jahre später kam aus den USA Edward Steichens Ausstellung „Family of Man“, die ebenfalls die Photographie als die Universalsprache vorführte für einen Lobgesang auf die Gleichheit aller Menschen.

War es damals wirklich geglückt, die Photographie als tausendkerzige Lampe für die eine Menschheit anzuzünden? Wie international war denn die Bildsprache 1951? In Essen läßt sich das jetzt untersuchen, denn jene zweihundert ausgestellten Bilder aus Europa, Asien und Amerika machen eine Antwort möglich. Die „subjektive fotografie“ war als eine Hochsprache konzipiert – aber nach dreißig Jahren wirken viele der Bilder doch mehr oder weniger stark dialektgefärbt. Der zeitliche Abstand betont stärker die formbestimmenden und unterschiedlichen Traditionen der einzelnen Länder.

Uns erscheint heute vieles als „typisch“ – sei es nun typisch deutsch, französisch oder belgisch. Auch wird deutlich, wie weit der vorhandene Einfluß surrealistischer Strömungen ging – in manchen Ländern greifbar, in anderen überhaupt nicht. Nach Ländern sind auch die Bilder zusammengestellt, verteilt auf zwei Räume.

Im oberen Raum machen programmatisch sechs Photographien der zwanziger Jahre den Anfang: Je zwei Bilder von Moholy-Nagy, Man Ray und Herbert Bayer. Ihnen folgen dann Photos aus Belgien, England, Frankreich, Italien, Holland, der Schweiz, Polen und Schweden. Die der Belgier zeigen einen starken surrealistischen Einschlag, die der Engländer stehen zwischen dem frühen dunklen Sozialrealismus von Bill Brandt und den geformten Reportagebildern von Bert Hardy. Die Franzosen, behende wechselnd in sicheren Bildern zwischen Surrealismus, Fundbildern, Spaziererlebnissen, Komik und existentialistischem Anhauch. Die Italiener photographierten in jener leicht gehandhabten klassischen Form, monumental, ohne pompös zu werden, halb noch den Futurismus im Blick – aber auch, wie in Mario di Biasis Bild, so hinreißend direkt: dreiundvierzig Männer und eine Frau auf einem Bild.

Daß Hollands Modernität gewachsen ist, spürt man auf den (auch im Experiment sicheren) Bildern von Nico Jesse und Martin Coppens; auffallend ebenso, daß hier sehr stark mit Flächen Spannung erzeugt wird und weniger mit Perspektive. Die Bilder aus der Schweiz spiegeln die Vielfalt zwischen dem Bauhausschüler Hans Finsler, Werner Bischofs Reportagen und den sehr diskreten Photos von René Groebli. Drei Bilder aus Polen, alle experimentierend, und danach fünfundzwanzig Bilder von Schweden, die so aussehen, als sei Schweden der Sammelplatz aller Stile gewesen.

Im unteren Raum (die Ausstellung hängt in zwei Etagen) bieten sich zuerst vier Bilder von Steinert an, die beeindruckend seinen ordentlichen Weg dokumentieren, wie er sich, ohne falsche Scham, über Vorbilder und deren Aneignung zum eigenen Weltbild hin durchexperimentierte. Steinerts Stärke war einerseits seine Systematik und andererseits die bewußt geplante Sparsamkeit in der Produktion. Er machte vergleichsweise nur wenige Bilder, aber die wenigen waren dann auch gedanklich freigegeben.

Die weitere Anordnung der Bilder ist ebenfalls sehr aufschlußreich: Im anschließenden Flügel reihen sich die Photos der deutschen „Subjektiven“, in einer separaten Achse die Amerikaner und Japaner. Hier werden im Nebeneinander die Kontraste der Bildauffassung überdeutlich.

Die Amerikaner überzeugen durch sichere individuelle Auffassung des Bildes – man spürt bruchlose Entwicklung des einzelnen. Die Vielfalt der Auffassungen zeigt sich in vielen Bildern. Die so oft zitierte amerikanische „Traditionslosigkeit“ – in der Photographie gibt es sie auf keinen Fall. Blickt man zurück, dann haben die Amerikaner eigentlich als einzige den Stil der „subjektiven fotografie“ weiterentwickelt, praktiziert bis heute – nur eben ohne Ideologie.

Bei den japanischen Bildern ist die sichere Form neben leichter Poesie spürbar, ebenso der Wunsch zum seriellen Bildelement – Bilder, geformt wie japanische Gärten.

Und dann die Photos der Deutschen. Sie waren wohl alle bemüht zu vergessen. Mit heutigen Augen gesehen, wirken viele der Bilder flach, epigonenhaft, ohne neue Sicht. Deutlich ist allerdings, daß sich bereits wieder das Gemüthafte etabliert hatte: in Bildern von Wasserspiegelungen, Bildern aus Kirchturmfenstern ... Typisch aber ist ebenso, daß neben unglaublich nebensächlichen Bildern dann ganz moderne Auffassungen sichtbar werden – so Fritz Bills total sachliches Bild „Dickicht“ von 1949. Aber nur wenig Zeitkolorit: etwa Hermann Claasens „Hamsterer“.

Es brauchte noch lange Zeit, bis die Ästhetisierung der Macht nach Riefenstahl- und Hoffmann-Vorbild verschwunden, bis der Gemütskitsch eingedämmt war. Letztlich blieb der Rückgriff auf die bildnerischen Mittel der zwanziger Jahre doch nur Episode. Er konnte nicht erfolgreicher sein, weil eine ganz wesentliche Dimension fehlte. Fast alle aus der Avantgarde von 1919 bis 1933 glaubten ja an den Frühling der Menschheit, der aus dem Kommunismus erblühen würde. Gekoppelt an diesen brüderlichen Traum war die Erwartung einer segensreichen Weltverbesserung durch den Fortschritt der Technik. Beide Träume sind heute bestenfalls noch peinlich – Kunst, Idealismus und Fortschrittsglaube gehen schon lange getrennte Wege.

Nur ein Bild hat diese schreckliche Klarheit brutal im Griff: Helmut Lederes „Großstadt“ von 1946. Er photographiert eine regenpfützige, steinübersäte Straße mit menschlichen Schatten zwischen den Ruinen. Das war die große Stadt, das war Karthago, das Ende vom Bild der menschheitsbeglückenden, zivilisierenden Stadt-Maschine, wie es Expressionisten, Futuristen, Konstruktivisten und die Neue Sachlichkeit erträumt hatten.

Steinert begriff wohl ziemlich schnell, daß die „subjektive fotografie“ ihren Dienst getan hatte, er konzentrierte sich mit Energie auf die einzige verbliebene sichere Funktion der Photographie: technisch bedingtes, bildnerisch praktiziertes Dokumentationsmittel zu sein.

Otto Steinert war zeitlebens ein bekannter Photographie-Lehrer. Seinen Schülern sind viele der Bilder dieser Ausstellung wohlbekannt – er verwendete sie als Demonstrationsobjekte im Unterricht. Mit derselben Zielrichtung kaufte er alte Photographien, die mit den Jahren zu einer bunten Sammlung anwuchsen, aus der heraus er Ausstellungen machte mit heute gesuchten Katalogen.

Spätestens hier muß geredet werden von Ute Eskildsen. Die Ausstellung über die „subjektive fotografie“ samt dem vorbildlich gearbeiteten Katalog wurde von ihr zusammengestellt. Ute Eskildsen ist seit Jahren Kustodin der Photographischen Sammlung im Museum Folkwang. Und in diesen fünf Jahren ist in ihrem Museum mehr passiert als in allen anderen Photosammlungen Deutschlands. Dabei hat sie noch nicht einmal die größte Auswahl: Bei ihr lagern „nur“ 20 000 Photographien – die größte deutsche Photosammlung im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe hat doppelt soviel Bilder.

Aber was aus solcher Sammlung zu machen ist, das hat sie vorgeführt. Grob vereinfacht hat sie zwei Arbeitsziele. Einmal will sie Bilder zeigen, zum anderen die Bestände so aufbereiten, daß Interessierte mit dem Material wissenschaftlich arbeiten können. Nach fünf Jahren hat sie jetzt alle Bilder katalogisiert, alle Unterlagen dazu eingeordnet in einem Studienraum.

Dort sind ebenfalls in einer Diathek bald sämtliche 20 000 Bilder als Kleinbild-Dia abzurufen. Der Sammlung, die international angelegt ist, hat sie noch eine zusätzliche, regionalgescnichtliche Dimension geschaffen: Firmenarchive, so von Küppersbusch, Goldschmidt, Demag, Gutehoffnungshütte, Gerresheimer Glas und Berninghaus, wurden ausgewertet, auf Mikrofiche erfaßt und damit wissenschaftlich benutzbar. 1986 soll der Extrakt ausgestellt werden.

So etwas kostet Geld. Das kommt natürlich nicht von allein. Daß es aber kommt, hat sicherlich viel mit Ute Eskildsen zu tun. Sie weiß ihre Programme so überzeugend darzustellen, daß viele Kassen sich öffnen. Sie wird darin ganz entscheidend vom Direktorium des Museums und der privaten Alfried Krupp von Bohlen und Halbach Stiftung unterstützt. Mit deren Mitteln war es zum Beispiel möglich, die Privatsammlung Otto Steinerts und fünfhundert Photos von August Sander anzukaufen.

Außerdem finanziert diese Stiftung jährlich drei junge Stipendiaten mit je 8000 Mark und, was ebenfalls nachahmenswert ist: Alle Kataloge werden von der Krupp-Stiftung vorfinanziert – spätestens nach zwei Jahren war bisher das Geld wieder zurück.

Die „Ernst Poensgen-Stiftung“ gab Geld für den Ankauf der legendären Ausstellung „Family of Man“ – alle Bilder plus Dokumentationsmaterial. Und der Stifterverband für die deutsche Wissenschaft finanzierte das schon genannte Mikrofiche-Archiv des Ruhrgebiets.

Das wichtigste Projekt der Kuratorin stockt derzeit. Sie wollte die Photographischen Sammlungen in Dänemark, der Schweiz, in Österreich und Deutschland dazu bringen, sich das Gebiet der Photographie thematisch zu teilen, vor allem, um die preistreibende Konkurrenz beim Bilderkauf zu vermeiden. Zwar klappte die erste Überrumpelung, eine gemeinsam bestückte Ausstellung reiste durch alle Länder. Aber im Moment ist Ute Eskildsen ganz bitter, weil „von den anderen so gar nichts kommt...“. Sie wird wohl weiterbohren müssen.

Die Kustodin, auch sie Schülerin bei Steinert, übernahm nach dessen Tod die Sammlung und führt sie nun vorbildlich. Geholfen hat ihr dabei sicherlich auch, daß sie das Museumshandwerk in den USA erlernt hat.

Nach dortigem Muster verwaltet sie nicht nur Schätze (die ja größtenteils aus öffentlichen Geldern angekauft wurden), sie macht vielmehr die Bilder wieder öffentlich durch vielerlei Aktivitäten, von denen andere, seit Jahrzehnten gerühmte Museen, nur träumen konnten. Ute Eskildsen geht auf Publikum und auf Themen zu, sie wartet nicht ab. Essen ist ihr, einer geborenen Norddeutschen, Wahlort, weil „die Menschen hier im Revier, allgemein im Westen, viel offener sind“. Um noch näher an ihr Publikum zu gelangen, hat sie für diese Ausstellung inmitten der Bilder ein Videogerät installiert, das auf Knopfdruck Interviews preisgibt mit Zeitgenossen der „Subjektiven“: L. Fritz Gruber, Bernd Lohse, Karl Pawek, Wolfgang Reisewitz und J. A. Schmoll gen. Eisenwerth. Das ist der Beginn einer neuen Sammlung: Photogeschichte auf Video.

Man verläßt als Besucher diese Ausstellung, die Photographische Sammlung und Ute Eskildsen nicht ohne Staunen.