Von Hans-Joachim Müller

Irene sieht Rubek "starr und durchdringend" an. "Ich opferte dir mein junges Leben – gab dir meine ganze Seele. Und dann stand ich da und war innerlich leer. Leer – ohne Seele! Ja, Arnold – das war es, woran ich starb." Die Schöne, einst Aktmodell im Atelier des berühmten Bildhauers, und der alt gewordene Künstler, der sich gegen die späte Rechnung, die ihm da aufgemacht wird, nur mit dem ewigen Kunstvorbehalt zu wehren weiß. "Ich bin Künstler, Irene, und ich schäme mich nicht der Mängel und Fehler, die mir vielleicht anhaften mögen."

Ibsens letztes Stück "Wenn wir Toten erwachen", sein "dramatischer Epilog" aus dem Jahr 1899, hat eine Klatschgeschichte zum Motiv, die dem Dichter aus Paris kolportiert worden war. In Künstlerkreisen erzählte man sich gerade vom Ende einer amour fou, die den gefeierten Stammvater der modernen Plastik, Auguste Rodin, und seine 24 Jahre jüngere Schülerin Camille Claudel ein Jahrzehnt lang schicksalhaft verbunden haben soll.

Einzelheiten der Liaison waren nicht bekannt oder sollten nicht bekannt werden. War doch Rodin dabei, geradewegs zum Staatskünstler zu avancieren. Allerlei Gerüchte nur. Entsprechend ungenau ist Ibsens Denkmal ausgefallen. Irene hat nurmehr Beförderungs- und Verzögerungsaufgaben, ist allenfalls Erkenntnis stiftende Kraft auf dem jugendstilhaft verschlungenen Verwirklichungsweg ihres "Herrn und Gebieters". Daß ihr Vorbild ein eigenes und eigenständiges Werk geschaffen, daß Rodin in Camille Claudel durchaus die ebenbürtige Partnerin anerkannt hat, verblaßt gänzlich in der sündigreinen Geschlechterordnung des etwas rauschebärtigen Künstlerdramas.

Wie überhaupt der "Fall" rasch in Vergessenheit geriet. Die Ibsen-Interpreten später dachten bei Rubek mehr an Arnold Böcklin oder identifizierten ihn als Klinger und dann wieder als Fidus. In der Rodin-Chronik scheint die Ateliergemeinschaft mit der Lieblingsschülerin als knappes biographisches Aperçu auf, eine Gelegenheitsbekanntschaft eben, die den Meister zu eindrücklichen Plastiken angeregt habe. Und eine Camille-Claudel-Forschung gab es bislang überhaupt nicht. Erst im vergangenen Jahr ist in Frankreich die Akte Camille Claudel neu aufgeschlagen oder richtiger: ist eine erste angelegt worden.

Camille Claudel ist gerade 18 Jahre alt, als sie an einer privaten Pariser Kunstschule Auguste Rodinals Lehrer vermittelt bekommt. Der 42jährige Bildhauer, der gerade seinen ersten großen Staatsauftrag, das "Höllentor" für das Kunstgewerbemuseum im Louvre, erhalten hat, entdeckt sogleich ihre außerordentliche Begabung. "Eine geniale Frau (das Wort ist nicht zu stark)" – so sein Urteil, von dem er nie mehr abrücken wird. Rodin läßt sich bezaubern vom rigorosen Charme, mit dem die frühreife Künstlerin wider alle Verhaltensnormen der Fin-de-siècle-Gesellschaft ihre Bedüfnisse lebt und entschlossen den Test auf ihre Möglichkeiten als Bildhauer-Aspirantin im männerdominierten Kunstbetrieb wagt.

1885 stellt er sie als "Werkstattgehilfin" ein, drei Jahre später beziehen sie ein gemeinsames Atelier. Das Glück, wenn es das war, reichte bis 1892. Jahre großer Leidenschaft und künstlerisch ungemein fruchtbare Jahre – für beide. Noch war die Trennung nicht endgültig. Aber der obsessive Behauptungswille, den Camille in das Verhältnis einbrachte, muß immer mehr zum Problem geworden sein. Zum Schluß biegt sich die hoffnungsvoll versuchte Partnerschaft nach altem Muster wieder auf in Triumph und Herrschaft auf der einen und Verlust und Erniedrigung auf der anderen Seite.