Ob Louis Soutter der trt brut oder der art culturel zuzurechnen sei, hänge davon ab, wo man die Grenze zwischen beiden ziehe, schreibt Jean Dubuffet in einem Text über den Künstler, der lange Zeit wenig beachtet wurde – vielleicht gerade, weilman nicht recht wußte, in welche Kategorie man ihn einordnen sollte.

Soutter war ein Künstler, er hatte Malerei studiert, doch die Kunst, die er machte, blieb scheinbar jenseits dessen, das sich legitimerweise Kunst nennen durfte. Seine merkwürdig hermetischen Zeichnungen aus den zwanziger und dreißiger Jahren, die sich eigentlich dem Dialog mit dem Betrachter verweigern (und die dann auch immer wieder mit Hilfe des psychoanalytischen Begriffsarsenals interpretiert wurden), mehr noch die Fingermalereien aus den letzten Lebensjahren des 1942 gestorbenen Künstlers, entziehen sich dem Zugriff einer Deutung, die ausgeht von vorgefaßten Meinungen über Kunst. An diesem Punkt hakt Dubuffet ein. Es gibt, sagt er, keine Kunst, die völlig unabhängig ist von den Bedingungen, die die Kultur vorgibt, es gibt jedoch eine Kunst, die weniger konditioniert ist durch die kulturellen Normen als andere Formen der Kunst. Letztere nennt Dubuffet art culturel, Kunst also, die im Rahmen einer bestehenden Kultur funktioniert, den Gegenpol dazu bezeichnet er als art brut – und das ist eine Kunst sozusagen im Rohzustand, die sich nicht at Verabredungen hält. Soutter, so Dubuffet, hielt sich weniger an die Spielregeln als der linke Flügel der akzeptierten Kunst, als van Gogh etwa oder Matisse, berücksichtigte sie aber deutlicher als Vertreter einer unmißverständlichen „rohen“ Kunst. So gesehen fiele Soutter dann letztlich durch alle Raster. Ein Umstand, der seine künstlerische Existenz nur noch enigmatischer macht und seine Kunst noch beunruhigender. Denn nichts irritiert mehr, als das vergebliche Bemühen, künstlerische Produktion zu klassifizieren.

Selbst wenn ein Künstler wie Soutter nicht sich total von den Normen befreit, wittern die „Ärzte der Kultur“, die „Hüter der Normen“, die „Gutachter“ (Begriffe, mit denen Dubuffet den Vergleich von Kultur mit einem Krankenhaus nahelegt) eine Abweichung von der Normalität und diagnostizieren einen pathologischen Befund. Damit wird die Verweigerung der Sublimation (oder die Unfähigkeit, triebhafte Impulse in konditioniertes Verhalten umzusetzen) in einen Bereich weggeschoben, der die wissenschaftliche Beschäftigung mit den Gestaltvorstellungen von schöpferischen Menschen, die zu Kranken erklärt werden, ermöglicht. Das Erklärungsmodell, das aus solchen Untersuchungen resultiert, leugnet zwar keineswegs, daß die Kreativität von Künstlern, die sich den Normen nicht anpassen, identisch ist mit der von Künstlern, die sich daran halten, es neigt aber doch eher zu der Ansicht, es handele sich bei der „rohen“ Kunst um einen „Stil der Lähmung“ (André Malraux).

Die Gelehrten streiten sich noch immer darüber, ob Louis Soutter schizophren war oder schizoid oder bloß ein ausgeprägter Neurotiker – sein kurioser Lebenslauf und sein Verhalten erlauben jede Art von Rückschluß auf seinen psychischen Zustand (der übrigens nie untersucht worden ist). Soutter, 1871 in Morges im Waadtland geboren, wollte zunächst Ingenieur werden, dann Architekt (beide Male hat er das Studium abgebrochen), sein Musikstudium bei dem berühmten Geiger Eugène Ysaye in Brüssel hat er auch nicht beendet – und schließlich hat er sich der Malerei zugewandt. Nach seiner Heirat mit einer Amerikanerin übersiedelte er in die Vereinigten Staaten und unterrichtete am Colorado College Malerei, kehrte dann, wieder geschieden, nach Genf zurück, wo er als Maler nicht reüssierte. Er spielte in den Symphonieorchestern der französischen Schweiz, wurde aber bald von den ersten Geigenpulten verbannt, weil er Einsätze verträumte oder anfing zu improvisieren. 1915 aus den Orchestern entlassen, spielte er noch eine Zeitlang in Kurkapellen und in Kinos, wurde dann wegen seinem notorischen Hang zum Luxus von seiner Familie entmündigt (er hatte sich einmal hundert Krawatten auf einmal gekauft) und schließlich 1923 in ein Altersheim eingewiesen, wo er die restlichen Jahre seines Lebens verbrachte.

Hier fing Soutter, der allem Anschein nach länger als ein Jahrzehnt sich künstlerisch überhaupt nicht betätigt hatte, wieder an zu zeichnen. Er füllte die Seiten von Schulheften mit Figurenkompositionen, die hinter der expressiv gesteigerten Ausdruckskraft des Dargestellten zunächst noch die akademische Ausbildung erkennen lassen, sich dann aber stärker lösen von dem, was er wußte, und hinüberglitten in die visionäre Welt seiner Vorstellungen. In Soutters Kunst nahmen seine Obsessionen, Ängste, Traumata sichtbar Gestalt an – diese Arbeiten zeigen seine Psyche nackt, alle Zensurmechanismen sind ausgeschaltet, was ihn bedrängt, ist unmittelbar umgesetzt in Chiffren seiner Existenz. Chiffren, also verschlüsselte Zeichen, deshalb, weil sie sich nicht auf einen Betrachter beziehen und nur der Künstler selbst den Schlüssel zu ihrem Verständnis kennt. Spätestens bei den Fingermalereien (Soutters Sehkraft hatte nachgelassen und er konnte den Pinsel nicht mehr richtig halten) wird die Intensität der Körpergebärden der monumentalen schwarzen Silhouetten vor dunklem Grund derart eindringlich, daß die Frage der individuellen psychischen Motivation zurücktritt. Diese Entblößungen des Ichs, in denen die Beschaffenheit eines Menschen ohne Rest übertragen ist in Formen, die den Betrachter bedrängen, sind exemplarisch für die Möglichkeit einer „anderen“ Kunst, bis zum Kern der Person vorzudringen. Kein Stil der Lähmung, sondern einer der Befreiung des Psychischen zur Gestalt. (Städtische Galerie im Lenbachhaus, bis 9. Juni, anschließend im Kunstmuseum Bonn und im Württembergischen Kunstverein, Stuttgart; Katalog 32 Mark) Helmut Schneider