Von Benjamin Henrichs

Wüst ist das Land und leer. Sandberge bis zum Horizont, weiß und kahl, oder mit niedrigem Gesträuch bewachsen. Ein dunstiger Himmel, grau, wäßrig, endlos. Ein paar Möwen kreisen, als seien sie die einzigen Bewohner der Welt.

Plötzlich in die Stille hinein ein ohrenbetäubender Krach. Im Tiefflug rast ein Düsenjäger über die Dünen, steigt steil in die Höhe, kippt zur Seite, zieht eine enge Kurve, fällt im Sturzflug zur Erde zurück, verschwindet hinter dem Horizont.

Kaum hat man sich vom Schrecken erholt, beginnt das Schauspiel von neuem, wiederholt sich in den nächsten Stunden an die hundert Mal. Dabei nimmt es an Bedrohlichkeit noch zu – jeder Pilot scheint seinen Vorgänger an Kunstfertigkeit und Todesmut übertreffen zu wollen, immer tiefer scheinen die Tiefflüge, immer steiler die Sturzflüge, immer tollkühner die Kehren in der Luft zu werden.

Den Mann, der mit mir durch die Dünen wandert, scheint der Irrsinn am Himmel nicht besonders zu irritieren. "Es macht Spaß, zuzuschauen", sagt er nur – und geht weiter.

Das weite Land, die tosenden Kampfmaschinen – wir befinden uns auf keinem exotischen Kriegsschauplatz, sondern mitten auf einer beliebten deutschen Ferieninsel. Im Sommer, wenn die Fremden kommen, werden die Düsenjäger schweigen, ihre Manöver und Kriegsspiele unterbrechen. Dann wird sich die Insel, wenn der Himmel mitspielt, wieder in unser trügerisches Wunschbild von "Schönheit" verwandeln.

Doch heute, an einem Tag im endlosen deutschen Winter, spürt man am ganzen Körper, daß "Insel" kein anderes Wort ist für "Paradies". Inseln sind Flucht- und Verbannungsorte, auf Inseln schickt man die Sträflinge. Der Inselbewohner ist ein freier Mensch und ein Gefangener zugleich. Er ist dem Dickicht der Städte, den Kämpfen des Festlandes entronnen. Nun kann er in Frieden leben – oder Krieg führen gegen sich selber.

Der deutsche Schriftsteller Harald Mueller ist 1966 zum erstenmal auf die Insel Sylt gekommen. "Sofort habe ich gedacht: Das ist mein Land."

Wüst ist das Land, es ist Krieg. Das Land hat keine Städte und keine Landschaften mehr, es hat nicht einmal mehr einen Namen.

Durchs Niemandsland irrt ein verlorenes Häuflein: eine Gruppe von Kindern und Halbwüchsigen. Auch sie haben ihre Namen verloren. Sie sind eine "Kampfgruppe" ("Die Wölfe"), in der jeder, logisch, nur noch einen Kampfnamen hat: Messer, Hübscher, Binde, Klumper.

Die marodierende Kinderschar ist die lächerliche, rührende und grausige Parodie einer Armee, jeder Armee – mit all ihren obskuren Ritualen, Hackordnungen, Karrierekämpfen. Kinder spielen Krieg – obwohl der Krieg die Kinder längst wirklich (und eben nicht "zum Spaß") vernichtet. Ihre einzige Realität und einzige Sehnsucht ist der Krieg – ein "Kämpfer werden", das ist ihre Vision vom Glück, nicht der ferne, unbegreifliche Frieden. Die Gruppe, die Horde, ist ein Schauplatz des Terrors – aber auch ein Spielplatz, ein Ort der Geborgenheit.

"Großer Wolf" ist nicht das erste Theaterstück von Harald Mueller, aber das erste, das aufs Theater kam. 1970 inszenierte es Claus Peymann im Werkraumtheater der Münchner Kammerspiele, in einer phantastischen Packpapier-Landschaft von Karl-Ernst Herrmann; Dieter Laser, Rüdiger Hacker, Martin Lüttge, Heinrich Giskes, Hans Diehl waren die Schauspieler. Die Uraufführung wurde eines jener heißumstrittenen, umkämpften Spektakel, von denen es damals viele gab – und heute fast keines mehr.

Muellers jugendliche Helden (die der Krieg gleichmütig zu Krüppeln schlägt) haben die ganze Brutalität von Killern – aber auch die ganze Unschuld von Kindern. Eine Kindertragödie ist das Kriegsstück vom "Großen Wolf", ein anderes "Frünlingserwachen" – in einem Ödland, in dem es längst keinen "Frühling" mehr gibt.

Wüst ist die Welt, verwüstet die Sprache. Es ist eine eigenartige, ja einzigartige Mischung aus Kinder-Deutsch und Killer-Jargon, aus Kampf-Sprache und Kunst-Sprache, die Harald Mueller gleich in seinem ersten großen Stück entdeckt hat. Wörter wie Waffen, Wörter wie Trümmer auf einem Ruinenfeld. Sätze, die Bauwerke sind, Sätze mit einem richtigen Anfang und ordentlichen Ende, gibt es keine mehr. Eine Sprache, die auch heute, fünfzehn Jahre später, noch nicht Literatur geworden ist, nicht Milieu, nicht Psychologie. Sprache, die nicht Stimmung macht, nichts erklärt; Sprache, die zuschlägt und blutet.

Ein Krieg der Wörter, Krieg gegen die Wörter, in dem Mueller vorauszuahnen scheint, was später (also heute) der Sprache an Greueln und Gewalt angetan wird – ein Drama aus dem Zeitalter der Comics und Klosprüche, des Punkdeutsch und Halbdeutsch, Starkdeutsch und Dummdeutsch. Ein Stück, dessen Wiederentdeckung fällig ist. Und daß der letzte Krieg mittlerweile fünfzehn Jahre länger vorbei ist, heißt für Harald Mueller nur, daß der nächste nun fünfzehn Jahre näher ist.

Der Krieg ist vorbei, verwüstet das Land. Irgendwann im nächsten Jahrhundert, irgendwo in Deutschland, treffen wir ein verlorenes Häuflein Menschen; sie sind unterwegs zum deutschen Sagen-Fluß, zum Rhein. Auf einem Floß wollen sie rheinabwärts nach Xanten treiben; dort, meinen sie, finden sie Rettung.

Doch "Deutschland" gibt es nicht mehr, eine Atomkatastrophe hat es vernichtet. Die Überlebenden haben sich in eine Art Festung zurückgezogen, einen Terror-Staat der noch Gesunden. Wer verseucht ist oder in Verdacht gerät, es zu sein, muß die Festung verlassen – wird ausgewiesen ins unbewohnbare, radioaktiv und chemisch verpestete Land.

Nach fünfzehn Jahren hat Harald Mueller die Geschichte vom "Großen Wolf" in die Zukunft hinein weitererzählt. "Totenfloß", sein jüngstes Stück, ist im vergangenen Herbst, von der kritischen Öffentlichkeit fast unbemerkt, in Oberhausen "uraufgeführt" worden. Die wirkliche Uraufführung wird in der nächsten Saison in München stattfinden, George Tabori wird das Stück inszenieren – sinnigerweise genau in jenen Kammerspielen, in denen vor fünfzehn Jahren der "Große Wolf" stattfand, in denen Ruhm und Irrfahrt des Schriftstellers Harald Mueller begannen.

Eine Rückkehr, Heimkehr ist auch das Stück. Mueller, der sich über ein Jahrzehnt lang mit wechselndem Erfolg als kritischer Chronist der Bundesrepublik, als grimmiger Gesellschaftsautor versucht hat, kehrt in sein Land zurück: ins Unbewohnbare.

Wieder haben alle Figuren Tarn- und Kampfnamen. Wieder verständigen sie sich in einer kunstvoll-brutalen Kampfsprache, einer Horror-Fremdsprache der Zukunft, die uns so fern vorkommt wie das mittelalterliche Deutsch – und deshalb ein grausig-zutreffendes Abbild ist für den gleichsam mittelalterlichen Schrecken, die neue Pest, von der Harald Mueller erzählt.

Eine Sprache, die gleichzeitig wirklich und phantastisch ist: ein verstümmeltes Amerikanisch-Deutsch, lapidar wie die Comics, maschinenhaft wie vom Computer erfunden; ein aggressives, manchmal aber auch wüst-poetisches Stammeln.

Herrscher über das Untotenreich der Verbannten, Verseuchten ist ein monsterhaftes Wesen, halb Mensch, halb Tier, "eine reine Überlebensmaschine", aber natürlich auch rührend wie alle Monster. Das Wesen nennt sich "Checker". Zwanghaft untersucht es ständig den eigenen Körper, den Grad seiner Vergiftung. Immer wieder wird es von einem spastischen Gliederreißen heimgesucht. Die Sprache des Monsters ist selber eine monströse Mutation. "Checker" ist aber auch ein Nachfahre von Shakespeares Caliban: manchmal ist die Bestie melancholisch, manchmal verwandelt sich ihr panisches Stottern in eine exotische Sprach-Musik.

Das Stück "Totenfloß" spielt auf einem fremden Stern. Aber alle Spuren, alle Trümmer beweisen: der Stern war unsere Erde.

Irgendwo auf ihrem Weg zum Rhein treffen die Irrläufer auf einen alten Mann: "Kuckuck", ein "Neunzehnhunderter", einer, der die große Katastrophe miterlebt hat, sie in pathetischen Worten beschwört. Einer, der unsere Sprache über die Apokalypse hinweggerettet hat – sein predigerhaftes Hochdeutsch, Altdeutsch ist die sonderbarste Dissonanz zum Trümmerdeutsch der Nachgeborenen.

Wenn "Kuckuck" redet und schwärmt (von der alten, schönen, grünen Erde), gerät das "Totenfloß" gewiß manchmal in gefährlich seichtes, öliges Wasser. Aber dann lacht der "Checker" nur höhnisch über die Friedensgesänge des sonderbar sentimentalen alten Mannes, fängt Fliegen aus der Luft und frißt sie – die Märchenidylle von gestern hat gegen die Märchengreuel, Greuelmärchen von morgen keine Chance.

Als Deutschland verwüstet war, 1945, war Harald Mueller elf Jahre alt. Schon 1944 war er mit Mutter und Brüdern aus seinem Geburtsort, Memel in Ostpreußen, geflohen; eine Irrfahrt westwärts, eine Flucht in vielen Etappen begann. An ihrem Ende die neue, fremde Heimat, ein Kaff in Schleswig-Holstein.

Brennende Städte, fliehende Menschen, Tage und Nächte im Güterwaggon. Als der Zug in Plön ankommt, liegt Nebelüber dem See. Marinesoldaten reißen die Zugtüren auf, die Flüchtlinge erfaßt Panik, Todesangst im Angesicht der schemenhaften Männer. Einige Frauen schreien. "Jetzt werden sie uns erschießen!"

Der Knabe Harald Mueller hat die lange Flucht auch als ein "großes Abenteuer" erlebt, "es war aufregend, es passierte was".

Die Irrfahrt ist bis heute die Metapher seines Lebens geblieben. Nach der mittleren Reife: ein Vagabundieren durch die Welt der Arbeit, als Bergmann, Liftboy, Telephonist auf einem Nato-Schießplatz, Messevertreter, Rezitator, Hörspiel- und Fernsehautor.

1969, von Martin Walser gefördert, eine jähe Entdeckung, ein rascher Erfolg, "das Gefühl, es geschafft zu haben". Gleich zwei Uraufführungen an den Münchner Kammerspielen in einem Jahr, "Großer Wolf" und "Halbdeutsch". Ein Auftritt als Filmschauspieler ("Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach"), Mitarbeit an einem Drehbuch ("Die Moral der Ruth Halbfass") für Volker Schlöndorff. Erfolg, auch materieller, als Shaw-Übersetzer. Ein Engagement als Dramaturg und "Hausautor" zu Hans Lietzau ans Berliner Schiller-Theater.

Heute nennt Harald Mueller seine erfolgreichen Jahre "verschenkte Jahre". "Ich habe mich in den iterarischen Salons in München herumgetrieben, damit beschäftigt, berühmt zu sein." Später, in Berlin, wird Mueller das Theater, sein Theater, oft wochenlang nicht betreten. 1974 ist das Engagement bei Lietzau beendet.

Der Einzelgänger macht sich wieder auf den Weg. Bald wird er seine Insel entdeckt haben. Die wird er in den nächsten Jahren immer seltener, immer widerwilliger verlassen. Die Zelle des dichtenden Eremiten, das Papier, die Schreibmaschine. Sehnsucht nach dem Theater hat der Stückeschreiber keine: "Im Theater langweile ich mich fast immer. Auch bei meinen eigenen Stücken. Das Schreiben ist ja so viel spannender."

Daß Harald Mueller dem deutschen Theater in den letzten Jahren fast verlorenging, daß man heute über ihn berichtet wie über einen Verschollenen, ist auch seine eigene Schuld – oder Lust, ganz egal. Sich in den lärmenden, bunten Betrieb zu stürzen, sich seinen Marktanteil zu sichern, clever zu sein – dazu fehlt es ihm entschieden an Nettigkeit, Geselligkeit. Außerdem begann am Theater, Mitte der siebziger Jahre, schon wieder ein Zeitalter, in dem man des Schreckens auf der Bühne müde war, sich nach neuen Tröstungen (und sei es auch nur im Reich der Ästhetik) umzusehen begann.

Sehr sonderbar: je weiter sich Mueller in die Einsamkeit zurückbegab, desto heftiger mischten seine Stücke sich nun ins gesellschaftliche Treiben ein. Der Irrfahrer als Satiriker und Sozialkritiker – Harald Mueller betrat ein Terrain, auf dem damals viele agierten, darunter einige, die schneller und geschickter kämpften als er.

Ein Kind ist ertrunken. Die Eltern, Ruth und Karl, sitzen am Strand, warten auf das Antreiben der Leiche. Das Unglück müßte ihnen die Sprache verschlagen, doch sie reden wie unter Zwang, unaufhörlich, peinigend. Mit kleinen, kläglichen Wörtern ("schade", "immer so’n Pech") versuchen sie, das Große Unbegreifliche zu verstehen.

Werner stellt Wurstwaren her, Peter ist in der Möbelbranche. Zwei Erfolgsdeutsche. "Eiskalt" ist ihr Lieblingswort, eiskalt möchten sie sein, müßten sie sein, beim Kampf um die Karriere. Sie sind aber nervös, sentimental, magenkrank; das wandelnde schlechte Gewissen.

In seinen Stücken "Strandgut", "Stille Nacht" und "Winterreise" hat Harald Mueller mitsamt seinen Figuren so etwas wie den sozialen Aufstieg vollzogen – aus der Welt der Verlorenen, der Asozialen hinauf ins Klein- und Karrierebürgertum. Dabei wurde "Stille Nacht" (mit Aufführungen bis Moskau und Osaka) sein Erfolgsstück, die "Winterreise" sein Unglücksstück. Mit allen diesen Texten aber geriet Mueller in die Nachbarschaft zu einem Autor, der nach ihm kam, an dessen Entdeckung er mitbeteiligt war – zu Franz Xaver Kroetz. "Würde Mueller besser, eleganter, ,erlesener‘ dichten und formulieren", schrieb Gerhard Stadelmaier über "Winterreise", "er wäre Botho Straußens leichter Bruder; so ist er nur Kroetzens schwieriger Onkel."

Kroetz schrieb schneller, virtuoser, vor allem aber tröstlicher als Mueller. Kroetz’ Szenen aus dem Kleinbürgertum sind immer auch Wunschbilder: Beschwörungen einer untergründigen, verschütteten Empfindsamkeit. Muellers Figuren dagegen taugen als Liebesobjekte wenig – der Autor verweigert ihnen die demonstrative Solidarität. Wo Kroetz den Frieden ersehnt, führt Mueller immer noch Krieg. Auch seine Konversationskomödien sind Schlachten, ihr Schauplatz (ob Wohnzimmer oder Salon) die Wüste.

Es ist ganz unwichtig, ob Kroetz’ Szenen zutreffender sind oder nicht. Auch Harald Mueller ist ein großer Sprachenforscher und Stimmenimitator: für den Jargon des bundesdeutschen Erfolgsmenschen findet er viele, schauererregende Beispiele. Aber möglicherweise sind seine Stücke aus dieser Zeit zu richtig, um gut zu sein – Mueller zwingt uns ein Treffen mit Menschen auf, deren Bekanntschaft man vielleicht nicht einmal auf dem Theater machen möchte. Statt der zaghaften Erlösung (wie bei Kroetz) wohnt man einem Strafgericht bei – und manchmal kann es auch passieren, daß der Autor eine Figur mit dem Zettelkasten erschlägt.

"Es stimmt zu gut; das Interessante ist das Unvollkommene", sagt Harald Mueller. Und irgendwann beim Weg durch die Dünen sagt er auch: "Perfektionismus hat immer etwas mit Minderwertigkeitsgefühlen zu tun."

Das deutsche Stadttheater, sorgfältig und betulich, hat Muellers Stücke meist (und zumeist vergeblich) als Exempel für "kritischen Realismus" vorgeführt. Als Grotesken, als Kriegsstücke über unseren Frieden, als Über-Horváth und Neo-Sternheim hat sie noch niemand ausprobiert.

Harald Mueller ist keiner von unseren Frühklassikern (wie Bernhard und Strauß, Kroetz und Handke), auch keiner von den Kleinkünstlern und Anekdotenerzählern, die jetzt mit ihren Geschichten und Schnurren von Kontrabassisten und Luftschiffern leichtfüßig unsere Bühnen betreten. Es gibt unter den Zeitgenossen "bessere" Stückeschreiber als ihn (nicht viele), aber kaum einen stärkeren – das macht den Theatern Angst.

Die Insel, sagt Harald Mueller, als wir, von einem großen, gutmütigen Hund begleitet, durch die Dünen wandern, sei "für einen Schriftsteller ein gefährlicher Ort. Sie verstärkt die Depressionen genauso wie die Euphorien".

Von Depressionen, Hypochondrien kann Mueller geradezu mitreißend erzählen; von "panischen Arztbesuchen", als er "alle Krebse in zwei Monaten" durchlitten hat. Von der Schwermut und dem Kampf dagegen. Von Fastenkuren, dem Krieg gegen den eigenen Bauch: Je größer der Bauch, desto bösartiger schreibe ich."

Ich habe einige Mühe, Muellers weitausgreifenden Schritten über die Dünen zu folgen. Manchmal, von hinten, sieht der Dichter aus, als gehöre ihm die ganze Insel. Eine sonderbare Kreuzung ist er, Hüne und Hypochonder, Landsknecht und furchtsames Kind. Daß er den Kroetz einmal beim "Fingerhakeln" über den Tisch gezogen hat, ist die einzige Geschichte, die er mir mehrmals erzählt hat.

Nun plant er eine Reise – weg von der Insel, quer durch die Theater-Republik Ein Verschollener kehrt zurück: "Ich will zeigen, daß es mich noch gibt. Die meisten wissen ja gar nicht mehr, daß ich noch lebe."

Aber im Zug zum Festland (letzter Wagen, letztes Abteil, ein Seesack sein einziges Gepäck) hat Mueller noch eine andere Vision als die vom bevorstehenden Comeback: daß er plötzlich spurlos verschwunden ist, ein paar Kleider am Strand das letzte Lebenszeichen. Harald Mueller sieht nahezu fröhlich aus, als er mir die Szene entwirft.

"Wenn ich weich schreibe, schreibe ich schlecht. Ich muß hart sein, um gut zu sein." Unter seine ersten Stücke hat Mueller nicht das melodiöse, feierliche Wort "Ende" geschrieben, sondern einfach, einsilbig: "Schluß".