Von Heinz Josef Herbort

Wirklich kompromißlos, sagt Nikolaus Harnoncourt, "wirklich kompromißlos sind nur Mörder." Was könnte ihm, dem Propheten der historisch-kritischen Musizierpraxis und Apostel der Gemeinde derer, die an den allein seligmachenden Klang von Originalinstrumenten glauben, einen Kompromiß abhandeln, wenn er in Wien Handels "Giulio Cesare" macht?

Händel, die Oper und Wien – das sind offenbar selbst im Jubiläumsjahr inkommensurable Größen. Nicht die Staatsoper wagt sich an dieses Projekt, sondern die Wiener Festwochen müssen mit dem Österreichischen Rundfunk und Fernsehen eine Co-Produktion machen. Nicht im Großen Haus am Ring findet das Ereignis statt (dort dirigiert derweil Leonard Bernstein konzertant die Schlußszenen aus Wagners "Ring"), sondern im kleineren und abgelegeneren Theater an der Wien (das aber gottlob ja schon des öfteren kleinere, aber eben feinere Ereignisse bei sich aufnahm). Nikolaus Harnoncourt hat da einen ersten Kompromiß eingehen zu müssen geglaubt, hat das über vier Stunden dauernde Stück auf eine "normale" und fernsehtaugliche Opernlänge zurechtgestrichen – was zu Lasten vor allem des dritten Aktes geht, aber auch die Nebenfiguren noch kleiner macht. Dies wäre so nötig nicht gewesen.

Eine Oper des Jahres 1724 in der Originalgestalt – das erforderte eigentlich vier "Hosenrollen". Nicht nur müßte der jugendliche Sextus, Sohn des Caesar-Mittriumvirn Pompejus, von einem Sopran, sondern auch der gewiß ältere Nirenus, ein Berater am ägyptischen Hof, vor allem der doch "männliche", kriegerische und selbstbewußte König Ptolemaeus, ja selbst der Titelheld Caesar von einem Alt gesungen werden. Seinerzeit hatten Kastraten diese Supermänner glaubhaft machen können – sollten sie heute von falsettierenden Countertenors oder von Damen eher ironisiert als dargestellt werden? Andererseits: der Geschwisterstreit Cleopatra/Ptolemaeus, mehr noch die Duette und Dialoge Cleopatra/Caesar verlieren viel von ihrem Reiz, wenn die Stimmen nicht einander umschlingen, sondern über eine Oktave auseinanderliegen. Oper im Jahre 1985 bringt da selbst den Historiker Harnoncourt auf die Seite des Regisseurs und opfert den Originalklang der szenischen Glaubwürdigkeit.

Denn hier muß ein Stück Heroismus gespielt werden – opera seria mit einem Helden in mancherlei verzwickten Situationen, mit Intrigen und Gefahren für Leib und Seele, mit Liebe und Eifersucht, mit – am Rande – Trauer um den verlorenen Gatten oder Vater und – mehr oder weniger überraschend – wunderbarer Rettung und Versöhnung am Ende. Aber schon 1724 hatten Händel und sein Librettist Nicola Haym diesem Heldendrama eine gute Portion Skepsis beigemengt, das Werk läßt sich gut und gern als Oper über die Fragwürdigkeit des Heroismus lesen.

Federik Mirdita verzichtet in Wien auf eine direkte oder auf Umwegen erreichte Aktualisierung, sondern läßt modernes Bildertheater spielen im Wechsel zwischen Realismus und ironisierender Abstraktion. Behilflich ist ihm dabei die zwischen Guckkasten- und Rampentheater wechselnde, durch Klapptüren und schwarze Zwischenvorhänge, ägyptisierende Leuchtröhren-Pyramiden und Wandfriese schnell wandelbare, eigentlich "leere", aber mit äußerster Raffinesse ins Eindeutige charakterisierte Szenerie von Hans Hoffer. Zwischen den statischen Bildern: kleine Psycho-Dramen, etwa das Sich-Beäugen zweier im Grunde einander feindlich gegenüberstehender, aber wie zu einer Art Gipfelkonferenz sich treffender Potentaten; etwa die Selbstdarstellung des eitel-affigen Ptolemaeus, der sein Männlichkeitssurrogat – er sitzt auf einem mit Elefantenzähnen zum Thronsessel hochstilisierten Rollstuhl –, scheinbefriedigt, indem er ein paar Pin-up-Girls, natürlich auch etwas Exotisches darunter, antanzen läßt. Die Transposition zum Beispiel der Begegnung von Caesar und Cleopatra in eine Show, bei der zu den Klängen eines aus dem Bühnenboden hochfahrenden kleinen Orchesters (in barocker Höflingsmontur) die "Tugend" aus dem "Parnaß" die Erscheinung der späteren "Königin der Nacht" in den Bildern Schinkels vorwegnimmt und der Himmel der "sterngeflammten Königin" mit Hunderten kleiner Lämpchen im ganzen Zuschauerraum fortgesetzt wird. Oder die Pantomime, mit der Caesar in seiner Arie "Se in fiorito a meno prato" seinen musikalischen Dialog mit der Solovioline auch szenisch als köstliche Kleine Tändelei mit der Geigerin ausspielt.

Aber das ist alles sekundär. In diesem Wiener "Giulio Cesare" erhebt die Musik – im Gegensatz zu allen bisherigen "Jubiläums"-Händeln – den Anspruch auf die absolute Führung in dieser Kunstgattung. Und dies gleich auf mehrfache Weise.