Immer wieder, in all den zahlreichen Ausstellungen über den Realismus, die Neue Sachlichkeit oder überhaupt die Kunst der zwanziger Jahre, hat man dieses Bild von Georg Schrimpf gesehen: das "Mädchen am Fenster" – einfache Volumina, große, samtige Farbflächen, eine Rückenfigur, schlicht und still, die sentimentgeladene Berufsbezeichnung junge Magd liegt nahe, weil die Kammer unter dem Dach arm scheint, der Blick über das Land geht. Manchmal hat man auch noch ein anderes Bild gesehen: den (ebenso dezidiert verhaltenen) Halbakt "Vor dem Spiegel" oder die (in ihrer unkonventionellen Stellung und graubraunen Farbmonotonie geheimnisvollere) "Hockende". Immer waren, über Jahre hinweg, diese ein oder zwei Bilder von Schrimpf zu sehen, und immer setzten sie einen seltsam wachsweichen Akzent von forcierter Idylle in Ausstellungspanoramen, in denen sich der Zeitgeist sonst so dekadent gab wie bei Christian Schad oder so aggressiv wie bei Otto Dix und George Grosz.

Es hat von Georg Schrimpf, der 1938 im Alter von 49 Jahren in Berlin starb, nie eine wirklich umfassende Retrospektive gegeben – das jedenfalls muß man dem Katalogbuch entnehmen, das jetzt, im Zusammenhang mit der Ausstellung im Berliner Haus am Waldsee, nicht nur Schrimpf, sondern auch seine erste Frau Maria Uhden so ausführlich wie irgend möglich vorstellt. Daß auch diese Ausstellung empfindliche Lücken hat, hängt vor allem damit zusammen, daß ein Teil des Nachlasses durch Schrimpfs zweite Frau nach Ost-Berlin gebracht wurde (eine offensichtlich relativ umfangreiche Ausstellung fand denn auch 1959 in Erfurt statt) und ein Großteil des malerischen Werks von Maria Uhden verschollen ist.

Der Lebenslauf von Georg Schrimpf war das Abenteuer, das seine Bilder nicht sind. In München geboren, verlor er früh den Vater, wurde als Dreizehnjähriger in eine Bäckerlehre abgeschoben, wo von 5 Uhr früh bis 10 Uhr abends durchgearbeitet wurde und die Lehrbuben im Eiskeller schliefen. Nach Abschluß der Lehre ging er auf Wanderschaft, geriet nach Paris, Berlin, Dresden und Prag, fand meist nur für kurze Zeit einen kargen Verdienst. In München geriet er mit Kommunisten, Freidenkern und Sozialreformern zusammen, in Ascona, wohin ihn der Freund Oscar Maria Graf mitnahm, mit Reformbesessenen aller Couleurs. Hier fing er an zu zeichnen, nach Raffael und Michelangelo.

Als er nach München zurückkehrte, fand er eine kleine Erbschaft vor, die er für den Besuch der Kunstschule nutzen wollte, die ihm aber rasch von den Modellen und Freundinnen sanft entwendet wurde. Der Kriegsbeginn setzte dem fröhlich-ärmlich anarchischen Treiben ein Ende, Schrimpf wurde eingezogen, bald wieder entlassen wegen seiner schlechten Gesundheit, ging nach Berlin, arbeitete in einer Schokoladenfabrik, malte Ölbilder, geriet an Herwarth Walden und seine "Sturm"-Galerie, hatte dort seine erste Ausstellung, lernte Maria Uhden kennen, deren Bilder ihn stark beeindruckten, heiratete sie, sie starb 1918 bei der Geburt des ersten Kindes. Schrimpf ging zurück nach München, nahm an der Revolution teil, kam in Untersuchungshaft, war kurz Mitglied der KPD. 1920 nahm Schrimpf ab Mitglied der Neuen Sezession an der Ausstellung im Glaspalast teil, 1925 mit zwölf Werken an der berühmten Ausstellung "Neue Sachlichkeit", die Gustav Hartlaub in Mannheim veranstaltete. Eine Anstellung Schrimpfs an der Münchener Gewerbeschule blieb ein Zwischenspiel, 1933 wurde er an die Staatliche Hochschule in Berlin berufen, 1937 wieder, wegen seiner politischen Vergangenheit, entlassen – eine Entlassung, die auf Anordnung von Rudolf Heß durch Fortzahlung des Gehalts abgefedert wurde. Heß, der Stellvertreter von Adolf Hitler, war es auch, der ein Bild von Schrimpf aus der Ausstellung "Entartete Kunst" wieder entfernen ließ und der bei Schrimpf ein Wandbild in Auftrag gab. 1938 starb Schrimpf, ausgezehrt und erschöpft wohl von den Anstrengungen und Komplikationen eines Lebens.

Begonnen hatte Schrimpf mit starkfarbig emblematischen Bildern und kräftigen Holzschnitten, die ebensosehr am Fauvismus und "Blauen Reiter" orientiert waren wie den Erinnerungshintergrund bayerischer Volkskunst ahnen lassen. Aber seine wiederholten Aufenthalte in Italien und seine Bewunderung der Kunst der Renaissance sowie seine Kontakte zur Gruppe um die "Valori Plastici" und Carlo Carrá (der 1924 eine kleine Schrimpf-Biographie verfaßte), brachten eine immer stärkere Fixierung auf das italienische Vorbild – gefiltert allerdings durch die Sicht anderer, schon vor ihm begeisterter deutscher Italienfahrer, der Nazarener. Zu der stilistischen Fixierung auf ein konservativ klassisches, romantisch verbürgerlichtes Ideal kam die thematische Fixierung: Nach dem Tod von Maria Uhden malte Schrimpf nur noch das, was er verloren hatte, die junge Frau, die Mutter, das Mädchen und auch später immer wieder, was für ihn wohl der Traum war vom einfachen, guten Leben: Kinder und Frauen, allein oder in kleinen Gruppen, Mädchen in der Landschaft, dann auch reine Landschaftsbilder.

Schon Mitte der zwanziger Jahre haben diese Bilder allerdings nichts mehr mit einer wie auch immer gearteten Sachlichkeit zu tun, auch nichts mit dem "magischen Realismus" (dieser Begriff, mit dem das Geheimnis hinter den dargestellten Dingen bezeichnet werden sollte, stammte von dem mit Schrimpf sehr verbundenen Kunsthistoriker Franz Roh). Sie sind in ihrer naiven Verherrlichung einer imaginierten heilen Welt und in ihrem eindimensionalen Biedersinn der Öldruck als Original. Schrimpf ist hier meilenweit entfernt von der ambivalenten Sachlichkeit zum Beispiel eines Christian Schad, in dessen Porträts gerade nicht die Schlichtheit, sondern die Doppeldeutigkeit menschlicher Auftritte und menschlichen Verhaltens zelebriert wird; und Schrimpf ist hier im totalen Gegensatz zu seinem Zeitgenossen George Grosz, der schrieb: "Ich zeichnete und malte aus Widerspruch und versuchte durch meine Arbeiten die Welt davon zu überzeugen, daß sie häßlich, krank und verlogen ist" – eine Feststellung, die nur deshalb wichtig ist, weil Schrimpf sich zeitweilig ja durchaus für den Zustand der Zeit interessierte, die Auswirkungen auch am eigenen Leib schmerzlich erfahren hatte. Aber er reagierte in seiner Kunst nicht mit Opposition, sondern mit der Flucht aufs Land. "Alles, was in der Stadt zur Anarchie drängt, findet hier zurück zur Ordnung von Mensch und Welt", schrieb Richard Bie dem früheren Anarchisten lobend ins Stammbuch, "Schrimpf zeigt uns wieder das Gesunde", notierte Franz Roh, und als Schrimpf von München nach Berlin umzog und der Lastwagen von der Kontrolle angehalten wurde, ließ man ihn passieren, als einer rief: "Das ist ja dem Führer sein Lieblingsmaler."

Konnte Georg Schrimpf, der diese Art von Zelebrität gewiß nicht im Sinn hatte und der ein geschundener und geängstigter Mensch war, etwas dafür? Wohl kaum. Von diesem oder jenem Stil und von seinen Inhalten her lassen sich Ansprüche an die Kunst oder Verdikte gegen sie nur vordergründig behaupten – und trotzdem wird es immer wieder versucht. Die Tatsache, daß Ernst Bloch in der Expressionismusdebatte mit Georg Lukaćs dem Realismus und der Neuen Sachlichkeit vorwarf, das nationalszialistische Regime begünstigt zu haben, konnte auch Günter Grass nicht davon abhalten, noch kürzlich den Nachkriegskünstlern vorzuwerfen, sie hätten sich politisch verantwortungslos verhalten, indem sie sich nach 1945 in die Unverbindlichkeit der-Abstraktion geflüchtet hätten.