Händel und die Oper, 1705/41 und 1985: der historische Streit über das Vorrecht hat sich verlagert auf die Musik und die Szene. Nach Nikolaus Harnoncourt in Wien mit "Giulio Cesare" jetzt John Eliot Gardiner bei den Göttinger Händel-Festspielen mit ‚Tamerlano": das zweite Bekenntnis zum Primat der Musik. Noch stärker sogar als bei Harnoncourt: Der hatte immerhin einem Regisseur (Federik Mirdita) und einem Bühnenbildner (Hans Hoffer) erlaubt, mit eigenwilliger und innovativer Phantasie der Szene ein beachtliches Gewicht zu geben, hatte sogar um deren Glaubwürdigkeit die hohen Kastraten-Partien tief oktaviert mit Bariton besetzt. Gardiner scheint da zu keinem Kompromiß bereit.

"Tamerlano", 1724, erzählt die zu Herzen gehende Geschichte vom stolzen Selbstmord des Türkensultans Bajazet, der mit seiner Tochter Asteria in die Hände seines Todfeindes Tamerlano gefallen ist, und dem großherzigen Verzicht dieses Tartaren, der zunächst die Hochzeit mit Irene von Trapezunt absagt, weil er Asteria begehrt, dann aber doch der Herzensneigung der Türkendame zu dem Griechenfürsten Andronico stattgibt, selber sich mit der Irene tröstet – "Wenn ein großer König", singt die und alle Feministinnen verlassen spontan das Theater, "mich so freundlich aufnimmt, will ich ihm, wie er es wünscht, Sklavin oder Gattin sein". "Wie zum Hohn für das Dunkel der Nächte, zieht ein strahlender Tag oft herauf", resümieren die Beteiligten die Moral; in der Oper war und ist die Welt zwar kaputt, aber noch in Ordnung.

Dieser "Tamerlano" der Händel-Festspiele kam als Koproduktion schon vor einem Monat mit Gardiners Haupt-Kompanie, den English Baroque Soloists, an seinem Zweit-Stützpunkt, der Opera de Lyon, heraus, das dortige Bühnenbild (Robin Don) mußte für Göttingen um-, will sagen: neu gebaut, die dem Vernehmen nach noch statischere Inszenierung (Aidan Lang) durfte durch einen Assistenten/Abendspielleiter ein bißchen belebt werden. Dennoch ist zu sehen ein eher als Studio- oder Werkstatt-Theater sich versuchendes, gewissermaßen eine Parallele sowohl zur elisabethanischen als auch zur brechtischen Bühne anstrebendes, auf die Mobilität angelegtes und daher möglichst praktikabel knapp gehaltenes, schließlich denn auch erschwingliches Ambiente – aus rohen Brettern gebaute Podien, Treppen, Gerüste, in denen Styropor-Blöcke, ein Tüllvorhang, ein goldbronzierter Thron-Doppelsessel und ein paar Pluderkissen die Atmosphäre eines Tartaren-Fürstenhofes erzeugen müssen und höchstens ein Paar Schritte hierhin und dorthin, eine kleine Geste oder ein Arrangement mit drei Statisten möglich und gestattet sind.

Dies hat mit den tradierten Begriffen von Großer Oper oder auch "Festspiel" nichts zu tun – und besitzt doch einen merkwürdigen, weil rätselhaften Reiz. Die historisch-kritische Aufführungspraxis, die ansonsten aus jedem Bindebogen in der Partitur ein Evangelium macht und über das kleinste Pünktchen in einer Einzelstimme eine Grundsatzdiskussion beginnt, hat sich um den Gesten- und Aktionskodex jener Zeit, der ja offenbar für eine Affekt-Darstellung gültig war, noch wenig gekümmert. So historisch wollen sie nun auch wieder nicht sein, die Kapell- oder Konzertmeister alter, die Dirigenten neuer Prägung. Denkbar, daß die antike Szene in einer heutigen Theaterpraxis, im Gegensatz zu der klanglichen Rekonstruktion bei Solisten und im Orchester, wenig Chancen hat; denkbar aber auch, daß wir uns wieder in die Mechanismen "einsähen" und tatsächlich fast wie ein Taubstummer begriffen, was da auf der Bühne im wahrsten Sinne des Wortes "gezeigt" werden soll.

Also die Musik. Hier ist schon nach wenigen Takten zu hören, wie souverän, sicher, hochprofessionell diese doch noch blutjungen Orchestermusiker der English Baroque Soloists reagieren, wie genau sie die Statistik beherrschen, das "Atmen" mit den Instrumenten,, also die Phrasierung analog einer menschlichen Stimme, die sich an Herz-Rhythmen und Lungen-Zyklen orientiert, das "sprechende" Musizieren, das einer Linie dynamische Höhe- und Tiefpunkte gibt gemäß der menschlichen Rede. Manchmal mutet es fast schon ein bißchen zu perfekt an, etwas zu kühlgekonnt, um nicht zu sagen routiniert.

Möglicherweise wird dieser Eindruck etwas verstärkt durch eine Spielweise, die ich so konzentriert und auffällig noch nie hörte: Gardiner läßt seine Generalbaß-Gruppe die beiden Kadenz-Akkorde nicht erst – wie in der Regel und allenthalben zu hören – nach der Rezitativ-Phrase spielen, sondern schon (oder noch) unter die ausklingende Zeile ziehen. Das macht die harmonischen Verläufe außerordentlich kompliziert, manchmal undurchsichtig, scheint die oftmals sehr ungewöhnlichen Rückungen überspringen, herunterspielen oder negieren zu wollen, gibt dem Ganzen eine ungewohnte Hektik und ist doch nichts mehr als die konsequente Rekonstruktion jener Attitüde, die ihr ganzes Interesse auf die Arie verlegte.

Dort nun kann John Eliot Gardiner mit dem Amerikaner Derek Lee Ragin (Tamerlano) und dem Engländer Michael Chance (Andronico) zwei Countertenöre präsentieren, die zwar mit den quasi falsettierenden Farben einen für uns letztlich doch noch fremden, "unmännlichen" Gestus hereinbringen, aber, vor allem Michael Chance, in der historischen Technik wie Stilistik so brillant überzeugen, daß eine solche Besetzung in Art und Duktus nunmehr unabdingbar scheint.