Stummbleibende Fleißarbeit

Von Hans-Joachim Müller

Musik und Bildkunst: Stationen einer (zumal für die Kunst) oft anregenden und folgenreichen Begegnung. Das Flötenspiel in der griechischen Malerei zum Beispiel. Am liebsten hätten es Platon und Aristoteles von Staats wegen verboten. Eine vorsprachliche Potenz habe sich in ihm erhalten, die gefährliche Leidenschaften entbinden könne. Und wo immer die Kunst der Antike von Liebessehnsucht und Todesschmerz zeugt, hat meist auch der Flötenspieler seinen Auftritt und bewahrt als wohlverstandenes Bildzeichen einen Rest von jener im Mythos tradierten Lustfülle, die der platonischen Idealkonstruktion des Lebens nur noch Subversion sein konnte.

Ein Ehrenplatz der Musik dann in der romanischen Kunst. Die acht Kirchentonarten der Gregorianik, verbildlicht von je einem Musikanten, noch oben an den Kapitellen im Chorumgang der Abtei von Cluny. Laute, Zimbel, Psalter und Schellenbaum – nicht mehr die Flöte – erklingen für den gebildeten Stolz der mächtig gewordenen Klosterzentrale.

Schrecklich muß es den Kranken in den Ohren geklungen haben, wenn sie im Armenhospital von Beaune aus ihrem Siechtum aufgewacht sind und einen Blick auf Rogier van der Weydens Triptychon "Jüngstes Gericht" wagten. Nicht so sehr, wie da der heilige Michael völlig unbeteiligt die Toten wägt, wird sie ins nächste Koma geworfen haben, sondern der Lärm, den die vier Fanfarenengel um ihn herum veranstalten. Unbarmherziger laut ist Malerei nie mehr gewesen als auf diesem flämischen Bildexport nach Burgund.

Daneben Giorgiones (wohl auch Tizians) "Ländliches Konzert". Ein delikates Bildrätsel voll ungeklärter Beziehungen und drängender Erotik. Eine Allegorie des venezianischen Hedonismus im frühen 16. Jahrhundert und zugleich die Inkunabel einer ganzen Gattung: Der Galant, der da vor den unbekleideten Damen die Laute zupft, wird 200 Jahre später, vorzugsweise im Komödiantenhabit, auf Watteaus Bildbühne wiedererscheinen. So innig ist die Musik in dessen gemaltes Glücksversprechen verwoben, daß dem Katalog zur großen Watteau-Ausstellung in Paris und Berlin ein separates Kapitel über zeitgenössische Musikinstrumente angeschlossen war.

Die schalltoten Landschaftsräume schließlich bei Caspar David Friedrich. Stille als Prinzip. Oder Matisse: die Girlande der berühmten Tänzerinnen auf ihrem blaugrünen Bildfeld. Vielleicht der Dominantakkord in der Malerei dieses Jahrhunderts. Ein Bild, dessen Sensation sich kaum noch in optische und akustische Bestandteile scheiden läßt. Oder Kandinskys poetischer Bauhausdialog mit Mussorgskys "Bilder einer Ausstellung". Und ein Schritt noch zu Edward Kienholz’ "Portable War Memorial". Die GI’s, die das Sternenbanner auf dem Bistrotisch hissen und das ununterbrochene Plärren des Kate-Smith-Aufbauschlagers "God bless America". Abziehbild und Ohrwurm in einem: die endgültige Banalisierung des vorgeblich Heroischen.

Musik und Malerei. Bilder im Kopf. Ein musee imaginaire. Die Geschichte dieser zuweilen symbiotischen Nachbarschaft, die in ihren glücklichsten Momenten auch die Geschichte potenzierter Sinnenhaftigkeit ist, liegt vollständig beschrieben bis heute nicht vor. Über einen breiten Ausschnitt versucht nun eine Stuttgarter Ausstellung, sich dem Thema anzunähern.

Stummbleibende Fleißarbeit

Darstellungszeitraum ist allein das 20. Jahrhundert – mit ein paar eher zufälligen Blicken zurück ins vorige. Ein beispiellos ehrgeiziges Unternehmen, dem ein Millionen-Etat zur Verfügung stand (nebst der Gunst des betriebigen "Jahrs der Musik") und dem zuliebe erstmals die gesamten Bestände der (erst vor gut einem Jahr eröffneten) Neuen Staatsgalerie ausgeräumt worden sind. Eine Pionierausstellung, die sich sehr wohl bewußt ist, daß sie kostbares Neuland betritt und die dementsprechend nicht geizt mit ihren Reizen: Ein Ereignis verspreche sie zu werden, versichert Staatsgalerie-Direktor Peter Beye im Katalog. "Vom Klang der Bilder" möchte sie handeln, lockt die Ausstellung in ihrem Titel.

Ereignis? Klangerlebnis? Merkwürdig ausgenüchtert gibt sich das Ausstellungsergebnis, erschöpft irgendwie unter der immensen Aufgabe. Die große sinnliche Verheißung erfüllt sich kaum einmal. Ein paar Werke, die ahnen lassen, welche Möglichkeiten das Thema birgt. Frank Kupkas "Fuge in zwei Farben" von 1912 zum Beispiel oder Kokoschkas "Die Macht der Musik" von 1918. Iwan Punis "Der Musiker" (1921), der Paul-Klee-Raum, Bernhard Leitners "Ton-Liege" vielleicht oder Stephan von Huenes "Text Tones". Intensivere Arbeiten, in deren sinnlicher Komplexität immerhin aufscheint, daß die Integration von Musik in die Kunst des 20. Jahrhunderts doch auch etwas mit Steigerung von Ausdrucksmöglichkeiten, mit Überraschung und Lustmehrung zu tun hat, und nicht nur mit der wissenschaftlich registrierbaren Folgerichtigkeit einer motorisch getriebenen Kunstentwicklung. Arbeiten freilich, die sich in der mit viel Zweitrangigem und mit regionalen Kleinmeistern verstopften Ausstellung schwertun müssen.

Die Opulenz des ausgebreiteten Materials versteckt nur schlecht die Kapitulation vor ihm, Bilder dienen in dieser Ausstellung hauptsächlich zu Belegzwecken. Gewiß läßt sich bei Themenausstellungen dieser Art die partielle Instrumentalisierung von Kunst schwerlich vermeiden. Aber hier führt die manische Zitatsuche dazu, daß zum Beispiel ein Bild wie Boccionis "Der Lärm der Straße dringt in das Haus" gestern für eine Futurismus-Ausstellung paradieren mußte, heute für "Musik und Malerei" und morgen womöglich zur Illustration von "Stadt und Straße in der Kunst des 20. Jahrhunderts". Die Beliebigkeit setzt sich bis in den Katalogumschlag hinein fort. Max Ackermanns "Entschwebende Klänge" (1954) sind als Hochformat leider unbrauchbar zur Buchgestaltung. Also hat man das schmale Bild einfach auf die Seite gekippt, die weniger präsentablen Teile abgeschnitten und so aus der etwas verzärtelten Bildlyrik ein strapazierfähiges Cover gewonnen.

Kaum berücksichtigt wurde bei der Bildauswahl, welche Rolle die Musik im Gesamtwerk der einzelnen Künstler spielt. Manchen Bildern wird eine gänzlich unangemessene Repräsentanz zugemutet. Roy Lichtenstein zum Beispiel darf mit einer Arbeit von 1964 ("Der Klang der Musik") dem Ausstellungsthema ministrieren, das bestimmt nie sein eigenes (eigentliches) Thema gewesen ist.

Problematischer demgegenüber, wie hilflos sich die Ausstellung in ihrem systematischen Anspruch verfangen hat. Wie lassen sich die zusammengetragenen Bildermassen organisieren? Wie die selbstgeschaffenen Bedingungen meistern, unter denen das Verhältnis "Musik und Malerei" ja nicht mit besonders leuchtenden (und klingenden) Hauptwerken gewissermaßen als ein Königsweg bildnerischen Schaffens in diesem Jahrhundert nachgewiesen werden soll, sondern eine konstitutive Beziehung behauptet wird, um ihr dann bis hinein in noch so abgelegene Nischen nachzuspüren? Karin von Maur, die die Ausstellung in ihren konzeptionellen Grundzügen verantwortet, begründet den voluminösen Ansatz damit, daß sich "der Rekurs auf die Musik wie ein roter Faden von der Jahrhundertwende bis heute im Zusammenhang mit den entscheidenden Umschwüngen der modernen Kunstentwicklung verfolgen läßt".

Immer dann also, wenn die Bildkunst sich ihrer Selbsterneuerungsenergie erinnert hat, hat auch die Musik für sie eine anstiftende Rolle gespielt? Eine immerhin kühne These. Um sie zu belegen, dekliniert die Ausstellung das ganze hausbackene Inventar der neueren Stile, Richtungen und Schulen durch: "Blauer Reiter", "Orphismus", "Synchronismus", "Kubismus", "Vortizismus" und so weiter und so fort. Vierundzwanzig Mal Schublade auf und Schublade zu. Eine Sammelwut und eine Registrierleidenschaft und ein Archivierfleiß, hinter denen sich manche Bildfunde arg blaß oder doch nur dekorativ ausnehmen. Wofür steht zum Beispiel Jawlenskys Bildnis des Tänzers Alexander Sacharoff ein? wofür Giacomo Ballas "Feuerwerk"? Wofür Ljubov Sergeevna-Popovas "Raum-Kraft-Konstruktion"? Wofür Max Bills "Malerei in Form einer Säule"? Musik und bildende Kunst? Ihre Partnerschaftsdiagnose verliert die Ausstellung auf der langen Prüfstrecke immer wieder aus den Augen.

Die auf Vollständigkeit zielende Chronologie nährt zudem ein assoziativer Beschaffungszwang. Ungezählte Bilder eignet sich die Ausstellung dadurch an, daß sie sie mit einiger Naivität auf mögliche "musikalische Botschaften" hin liest. So kommt auch Raoul Dufys "Mozart Konzert I" (1951) zu neuen Ehren. Eine marginale Arbeit von so planer Abbildhaftigkeit, daß sie die Stuttgarter Staatsgalerie zu Recht für gewöhnlich ins Depot verbannt hat. Ein bißchen weniger positivistische Gewissenhaftigkeit und dafür mehr qualitative Entschiedenheit hätte die Ausstellung mit Sicherheit spannungsvoller werden lassen.

Stummbleibende Fleißarbeit

Vollends versagt das gigantische Projekt vor der aktuellen Kunst. Mit Raummangel ist das Magerangebot an künstlerischer Gegenwart weniger zu erklären als mit Unzuständigkeit und beträchtlichem Desinteresse. Das Schlußkapitel der Ausstellung ist nur noch verlegener Appendix. Eine Verlegenheit, die sich dann auch im sonst verschwenderisch farbigen Katalog niederschlägt: Zum Thema "Klangplastik" versammelt er kleine Schwarzweißfotos mit technischen Angaben und entliehenen Kurzkommentaren.

Hier aber hätte sich die Ausstellung mit Gewinn in ihr Thema vergraben können. Spielt doch gerade die "Klangplastik" wieder auf jene Utopie an, die seit der Romantik nicht nur Gattungsgrenzen überschreiten will, sondern in der Wiederversöhnung des sinnlich Geschiedenen auch einen Lebensentwurf mit meint. Deutlich indes, daß dem Ausstellungsprogramm an solchen synästhetischen Traditionen weniger gelegen ist als an den mitunter etwas angestrengten Analogiesetzungen, die bei Erarbeitung der bildnerischen Abstraktion Malerei und Musik zusammenführen mußte. In ihrer radikalen Loslösung vom alten mimetischen Zwang hat die abstrakte Moderne in der Musik eine sympathetische Bundesgenossin gefunden, zumal diese in ihrer nicht weniger radikalen Befreiung von der Tonalität das Emanzipations-Schicksal zu teilen schien.

Wäre es also möglich, die immanenten Harmoniegesetze der Musik in die Bildfläche zu transponieren? In einem Eingangskapitel, das als "Hommage à Bach" figuriert und dem Bilderstudium einen Brandenburgischen Konzertausschnitt als Tonband-Dauerkonserve unterlegt, werden die recht unterschiedlichen Reaktionen der Künstler auf die polyphone Logik referiert. Die einen suchten schlicht die Übersetzung, malten Partituren (Heinrich Neugeboren, Boris Blinsky, Felix del Marie, Robert Strübin, Luigi Veronesi oder Jakob Weder) – und gaben dabei schon wieder die Freiheit auf, die sie zu erreichen hofften. Die anderen, wie Kupka, Kandinsky, Klee, Macke oder Nay, reagierten souveräner, erkannten im harmonikalen System der Fuge eine Strukturverwandtschaft mit ihren eigenen bildnerischen Sehnsüchten nach "Immaterialität" und einer Konkretheit allein im "Geistigen". Auf sie ist das Augenmerk der Ausstellung ganz ausdrücklich und in besonderem Maße gerichtet. Und in der Zurüstung des Bildmaterials aus den verschiedenen Himmelsrichtungen der klassischen Moderne liegt gewiß auch ihr Hauptverdienst. Sichtlich und hörbar steht sie dabei unter dem Eindruck von Adornos Essay "Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei", der dem Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler gewidmet war. Auch Adorno verspannt Musik und Malerei vor dem nachromantiscnen, nachwagnerianischen Zeithintergrund und benutzt Vergleichsparameter – "Zeit" und "Raum" –, die auch dem Stuttgarter Ausstellungskonzept die Konturen gegeben haben.

"Die Konvergenz der beiden Künste im Laufe des Jahrhunderts läßt sich im großen und ganzen auf einen Nenner bringen: während sich die Malerei zunehmend der Verzeitlichung anheimgab, tendierte die Musik immer mehr zur Verräumlichung", resümiert Karin von Maur ihre Erfahrung mit über 500 Ausstellungsstücken und hat damit nicht nur Adornos strukturelle Grundlegungen übernommen, sondern wohl auch allzu bereitwillig dessen präzeptorale Trockenheit. Allerdings hat der Frankfurter Katheder-Ästhetiker an anderer Stelle durchaus Tränen bekennen müssen: dem "schwindenden, überfluteten Auge" halte Schuberts Musik "die Chiffren der endlichen Versöhnung" vor. Für überflutete Augen ist in der pedantischen Stuttgarter Übersicht kein Anlaß. Für Anrührung kein Platz in der Fleißarbeit. Ein hochgestemmtes Thema, keine große Ausstellung. (Neue Staatsgalerie bis 22. September, Katalog 48,– DM).