Zusammen mit Händel und Brahms kommt er selbstbewußt auf die Bühne des Concertgebouw Amsterdam, um den Applaus entgegenzunehmen. Er dankt den beiden Komponisten-Kollegen für ihre Mitwirkung genauso wie dem Radio Philharmonischen Orchester. Er hatte gerade eine seiner Kompositionen dirigiert mit dem schnittigen Titel: „Variationen ohne Fuge für großes Orchester über Variationen und Fuge‘ über ein Thema von Händel für Klavier op. 24 von Johannes Brahms“. Die Ideen zu diesem Stück sind dokumentiert in dem Briefwechsel zwischen ihm, der 1931 in Buenos Aires geboren ist und seit 1957 in Köln lebt, und Johannes Brahms, der 1897 in Wien starb.

Mauricio Kagels Phantasie kennt keine Kunstgrenzen. Er schreibt Musikstücke und inszeniert sie als „instrumentales Theater“, er macht Hörspiele, die er dann auch visualisiert, er macht Filme und schreibt zu anderen die Musiken. Er verbindet die einzelnen Kunstsparten miteinander und zeigt Übergänge auf: Mauricio Kagel will viel sagen, und er hat auch viel zu sagen.

Und er wird gehört, zum Beispiel beim diesjährigen Holland Festival in Amsterdam, das den nicht alltäglichen Mut hatte, Kagel als „Centraal Artist“ auszustellen: 27 Kompositionen aus fast drei Jahrzehnten in acht Konzerten, dazu dann noch neun Hörspiele, einen Monat lang täglich im Stedelijk Museum.

„Blues Blue“ von 1979 in der „Kleinen Komödie“: tönende Musikgeschichte, nicht mit wissenschaftlicher Akribie, wohl aber mit spielerischem Charme. Wie schon in „Ludwig van“ oder „Variationen ohne Fuge“ präsentiert Kagel in „Blues Blue“ einen Komponisten, den er auf die ihm eigene Art „bearbeitete“: John Blue, einen der Urgroßväter des Jazz. Musik in einer Szene ohne eine stringente Handlung. Auf der Bühne ist ein Salon aufgebaut, leicht verstaubt und muffig. Vier Instrumentalisten dösen vor sich hin. Eine alte, knisternde Grammophonplatte mit der Musik von John Blue wird aufgelegt, und ganz allmählich werden die Vier aktiv. Der Kontrabassist beginnt mit den Füßen seinen Kontrabaß, der neben ihm liegt, zu „zupfen“, der Gitarrist räkelt sich noch einmal kurz auf seinem Bett und greift zur Klampfe, der Klarinettist befestigt das Mundstück an seinem Instrument. Der Vierte, Kagel selber, leert seinen Cognacschwenker, hält ihn vor den Mund und singt hinein, er bläst auf seiner „Glastrompete“. Plötzlich „instrumentieren“ sie alle, greifen Motive aus John Blues Musik auf, spielen Blues-Schemata, improvisieren mit allerlei Effekten.

„Ich versichere Ihnen, daß ich den rhythmischen Verlauf Ihrer Komposition nicht anzutasten gedenke. Lediglich die Reihenfolge der Variationen und die Harmonik möchte ich umstellen – ohne das Wesentliche der Ideen unkenntlich zu machen“, schrieb Kagel an Brahms am 3. Oktober 1971. Johannes Brahms erscheint leibhaftig, mit mächtigem Bart und grauem Haar, sucht sich seinen Weg durch das spielende Orchester, schaut da und dort interessiert in die Noten der Musiker, geht zum Dirigentenpodest, setzt sich nieder: „Es zieht mit sehr zu euch. Manches zieht mich nach Hamburg, aber anderes hält mich ebenso sehr ab ... Hamburg werde ich wohl sobald nicht wiedersehen.“ Nicht nur die Hamburger sind betroffen. Während das Orchester die letzte Variation spielt, wird Brahms von dem stummen Händel, der würdigen Schrittes und in barocker Kleidung erschienen war, hinausgeführt. Zurück bleibt die Erinnerung an fahle Orchesterklänge, die – wie durch eine eingetrübte Glasscheibe gefiltert – die Brahmssche Klangwelt erahnen lassen.

Höhepunkt des Holland Festivals: eine „Nacht von, für und mit Mauricio Kagel: Carte blance“, uneingeschränkte Vollmacht für Kagel in einem beinahe siebenstündigen Marathonkonzert. Es gab darin die „10 Märsche, um den Sieg zu verfehlen“, Märsche, die eher zur Fahnenflucht verleiten als zum martialischen Gleichschritt, in denen der Tubaspieler Baßkapriolen vollführt und dem Flötisten „die Luft ausgeht“. Es gab den 1928 gedrehten surrealistischen Stummfilm „Der andälusische Hund“ von Luis Buñuel und Salvador Dali mit der 1981/82 entstandenen Filmmusik von Kagel, Filmmusik frei von plumpen Geräuschimitationen, mit enervierender Motorik und unbarmherzigem Pizzikatoschnappen der Bässe. Da wurde am Klavier von drei Händen „Der Eid des Hippokrates“ abgelegt, den Kagel 1984 für das „Deutsche Ärzteblatt“ komponierte, ein Eid mit teilweise „sklerotischem“ Melodieverlauf und Zweiunddreißigstel-Klopfen auf dem Flügelkörper. Da gab es „2 Balladen von Guillaume de Machault“ mit brüchiger, verletzbarer Instrumentalbegleitung oder die „Recitativarie“ für singende (und vor dem Cembalo knieende) Cembalistin mit leicht blasphemischem Johann Sebastian Bach-Texte-Verschnitt.

Kontrapunktisch zu diesem „Spectaculum“ am nächsten Abend ein fast konventionelles Kammerkonzert, unter anderem mit einer bemerkenswerten Uraufführung. Schon die Besetzung des Klaviertrios ist ganz traditionell: Klavier, Violine, Cello. Auch die spieltechnischen Anforderungen an die Instrumentalisten (Bruno Canino, Saschko Gawriloff, Siegfried Palm) sind „beschränkt“. Wenn dann auch noch mit musikalischen Versatzstücken gespielt wird, mit leicht verschobenen tänzerischen Rhythmen, mit tonalen Kadenzverirrungen, wenn gar im Ende ein braver Passacaglia-Baß erscheint, mal in Dur, mal in Moll – dann mag man Kagel dieses Stück nicht ganz abnehmen. Aber selbst ein „gewöhnliches“ Werk ist bei Kagel eben, genauer: erst recht ungewöhnlich. Die Tradition ist wieder Gegenwart. Oder ist sie es etwa nicht? Eckard Roelcke