Von Hans-Joachim Müller

Die Ausstellungssensation des „Tendenzwende“-Jahres 1974: Caspar David Friedrich in Hamburg. Kaum erwarteter Andrang vor einem eigentlich gut bekannten Werk. Und allerhand Spekulationen über die plötzliche Aktualität dieser in einem geheimnisvollen und gedankenhellen Bilder – betörend in der Sanftheit ihres Inkarnats und zugleich abweisend in ihrer Konstruktion und Aufgeräumtheit. Noch immer eine Attraktion oder schon wieder? Gerade ein Jahrzehnt später locken der Maler und die verwandte Malerei seiner Zeit aufs neue. „Deutsche Romantik“ gibt es zu sehen in Bern, in München, in Zürich, die Sammlung Reinhart in Winterthur mit ihren Stemstücken wie Friedrichs „Kreidefelsen auf Rügen“ liegt am Wege.

Die Berliner Nationalgalerie hat – zum einen in der Hoffnung auf gute Gegengeschäfte, zum anderen weil die Bestände gerade neu verteilt werden – ihren stolzen Friedrich-Besitz auf Reisen geschickt. Sechzehn Bilder, darunter so berühmte wie der „Mönch am Meer“ oder „Abtei im Eichwald“. Erst hat sie die Stuttgarter Staatsgalerie wie Preziosen darreichen dürfen, jetzt ist mit ihnen in Zürich das Kunsthaus zum Schatzhaus geworden. Dort kommen noch der Berliner Blechen- und Schinkel-Bestand hinzu und ein Konvolut Romantiker-Zeichnungen aus der Nationalgalerie in Oslo. Daneben hat das Berner Kunstmuseum Bilder der „Deutschen Romantik“ aus DDR-Museen übernommen und das ausgewählte Material unter dem E.T.A. Hoffmann-Titel „Traum und Wahrheit“ zu einer dichten Epochenübersicht zusammengestellt. Und noch einmal „Deutsche Romantik“: in der neugeschaffenen Kunsthalle der Münchner Hypo-Bank.

Nur eine Laune des Ausstellungsbetriebs? Wer die gespannte Einkehr vor den Bildern erlebt hat, die Andacht wieder, diese im Detail lesende Neugier, tut sich schon etwas schwer, im massierten Auftreten romantischer Kronzeugen nur einen Zufall zu sehen. Berührtheit und Überraschung sind in den Ausstellungen in einem Maß zu beobachten, als hätten die Menschen nach all den Zumutungen der zeitgenössischen Kunst allzu lange auf diese Bilder warten müssen und seien nun doch überwältigt von der Begegnung, die sie sich so wiederum auch nicht vorgestellt hatten.

Was also erklärt die anhaltende Suggestion? Daß zum Beispiel die Arbeitswelt mit ihren Häßlichkeiten streng aus dem romantischen Garten Eden verbannt bleibt? Nur einmal scheint sie in den beiden Schweizer Ausstellungen auf. Auf einer kleinen Tafel von Carl Blechen „Walzwerk Neustadt-Eberswalde“ (in Zürich). Dort raucht zwar der Schornstein und bewölkt den reinen Himmel, aber er tut das recht dekorativ, und die Fischer im Vordergrund angeln noch nicht in verpestetem Gewässer. Jedenfalls müssen das kanonische Ausblenden aller Bedrängungen der Frühindustrialisierung in dieser Malerei und die intakten Landschafts-Schönheiten, die die Bilder dagegensetzen, aber auch das feierlich vorgetragene Einverständnis zwischen Mensch und Natur auf den nachindustriell Geschädigten schon wie unvergleichliche Provokationen wirken. Und wohl liegt da das stabile Erfolgsgeheimnis dieser Bilder, daß sie mit bezwingender Kraft in’scheinbar versunkene Welten entführen, die schon der romantische Kultur- und Lebensentwurf im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts mehr erfand als vorfand, mehr behauptete als bezeugen konnte.

Den „Watzmann“ hat Caspa David Friedrich bekanntlich nie gesehen, aber gemalt hat er den vergletscherten Bergzahn, als sei ihm die Berchtesgadener Alpenlandschaft so vertraut gewesen wie seine sächsische Heimat. Das Vorstellungsvermögen stand im Dienst eines Kunstprogramms, das die glühende Romantiker-Diktion als ein stets zu reaktivierendes Vermächtnis aufbewahrt hat: „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“

Möglich immerhin, daß es gerade das in der Imagination entdeckte utopische Reservoir ist, das die Bilder weiterwirken läßt. Mehr jedenfalls als ihr doch abgestandener Symbolgehalt, der jeweils den Dunst über den Bergen, den Nebel im Tal und die Himmelswand hinter dem Meer als versöhnliche Gottesnähe zu beschreiben wußte. Woher rührt die Faszination, die noch immer von Friedrichs kleiner, intimer Szene ausgeht „Mann und Frau den Mond betrachtend“? Daß da ein Paar im Zwielicht der Nacht „sich dem göttlichen Universum nahefühlt“, wie der wissenschaftliche Bildkommentar meint? Wohl kaum. Friedrich läßt einen nicht von Ferne teilhaben an irgendeinem stillen Glück, sondern schließt in die abgebildete Betrachtersituation den Bildbetrachter mit ein. Der Augenblick im Bild und der Augenblick vor dem Bild fallen zusammen, und in diesem Augenblick mag bewußt werden, was die beiden auf dem Bild uns voraushaben, die wir die Liebste nicht mit auf den Berg genommen haben, um mit ihr in den Mond zu schauen. Ein Bildaugenblick von doppelter Fülle: Erinnerung an versäumtes Leben sowohl als auch Versprechen von möglichem.