Von Hans Platschek

Heine, der von Malerei nicht viel verstand, nannte 1833 in einem Nachtrag zu den Salonberichten für die Augsburger Allgemeine Zeitung Ingres den Louis Philippe der bildenden Künste. Dieser Maler sei wie der Bürgerkönig die Verkörperung des juste-milieu. Heute würde man sagen: der Mitte oder der Ausgewogenheit. „Der Charakter des Herrn Ingres ist ebenfalls Justemilieu, er ist nämlich ein Justemilieu zwischen Mieris und Michelangelo. In seinen Gemälden findet man die heroische Kühnheit des Mieris und die feine Farbgebung des Michelangelo.“ Die Perfidie, die in dem Satz steckt, ist nur Insidern verständlich. Einen Sinn, einen ironischen natürlich, ergibt er erst, wenn man ihn ins Gegenteil kehrt. Frans Mieris der Ältere, Patriarch einer Leidener Malerfamilie, 1635 geboren und 1681 gestorben, hat häuslich-sittenbildliche Szenen ebenso glatt wie in kleinen Mustern auf die Leinwand gebracht. Vom Maler Michelangelo ging die Rede, seine Farbgebung ließe mehr als zu wünschen übrig. Was er auf den Seitenwänden und auf der Decke der Sixtinischen Kapelle zeige, sei flau und bestenfalls als lavierte Tuschen zu bewerten.

Bevor man zur Sache kommt, sollte man sich ein, zwei Dinge vor Augen halten. Heine, der von Malerei wenig verstand, gibt ein Hörensagen wieder. Die Fresken Michelangelos hat er nie gesehen. Er verfährt vielmehr wie ein in der Kunstwelt nicht unbekannter Prototyp, der sich anstatt an die Anschauung an die Rhetorik hält. Über das sogenannte Allgemeinwissen hat Ernst H. Gombrich einmal gesagt, es sei nicht nur nicht allgemein, sondern auch kein wirkliches Wissen. Wer vom „Urteil des Paris“ spricht, bringt ein Hörensagen vor, denn er beziehe sich, wenn nicht auf ein Schulwissen, dessen Quellen trübe sind, womöglich auf den Rubens in der Londoner National Gallery. Über die Episode selbst habe kein griechischer Dichter der klassischen Epoche etwas erzählt. Das gleiche gilt, stärker noch, für die Redewendung von den „sauren Trauben“. Wer schon kennt tatsächlich Äsops Fabel oder gesteht, insgeheim, dem Fabeldichter das Copyright zu? Das Hörensagen, so Gombrich, ist ein Jargon, der aus Kennmarken besteht, das Gegenteil also einer Sprache. Höflicher nennt er die Kennmarken Anspielungen oder Metaphern.

Was im Smalltalk, ja selbst im Essay durchgehen könnte, nimmt im Hinblick auf die bildenden Künste fatale Züge an. Die Allgemeinbildung gerät in einem fort mit der Anschauung in Konflikt. Der Michelangelo der lavierten Tuschen ist ein Hörensagen, genauer: ein Produkt jener Besucher der Sixtinischen Kapelle, die im 19. Jahrhundert oder später Fresken aus dem 16. Jahrhundert sahen, denen der Schmutz aus drei Jahrhunderten, Fett, die Überreste von Regenwasser, der Rauch aus Pilgerfackeln, zugesetzt hatten. Das Hörensagen nahm hier seinen Anfang. Als vor einem Jahr die „Meninas“ im Madrider Prado von einem solchen Schmutz gereinigt wurden, meldete sich das Hörensagen sogleich zu Wort: nicht vom Schmutz war die Rede, sondern, lyrisch, von der Zeit, die ja mitgemalt habe, und nicht schlecht. Natürlich ging es nicht um die Jahre, sondern um die Kennmarke im Kopf dessen, der noch immer Rhetorik mit Anschauung verwechselte.

Um Michelangelos Fresken stand es nicht besser. Kaum kam die Nachricht in Umlauf, daß auch hier eine Reinigung begonnen wurde, als das Hörensagen die Stimme hob. Eine amerikanische „National Society of Mural Painters“, die Enkel womöglich des „regionalistischen“ Wandmalers Thomas Benton, forderten brieflich die Einstellung der Arbeit. Das Hörensagen hat es, im Gegensatz zur Anschauung, an sich, daß es nicht nur auszuufern, sondern sich zu überschlagen pflegt. Die Forderung der Benton-Enkel war als Zitat in der ZEIT vom 15. März zu lesen. Da waren die Lünetten, die Halbkreise an den Seitenwänden der Sixtina, bereits gereinigt. Das „Zeitmosaik“ wußte es so: „Aus den bereits restaurierten Lünetten leuchten ihnen (den Vatikanbesuchern) Sibyllen und Propheten in Gummibärchen- und Fruchteis-Farben entgegen.

Nachdem vor rund fünf Jahren Restauratoren des Vatikans die Papstbilder in der Kapelle von Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, Signorelli und anderen vorsichtig einer Reinigung unterzogen hatten, faßten sie sich ein Herz und trugen den Kirchenfürsten an, Michelangelos Fresken vom Niederschlag der Jahrhunderte zu befreien. Schon vor vierzig, fünfzig Jahren war man sich darüber im klaren, daß unter der Schicht von organischem Schmutz, Fett, wie gesagt, Ruß oder den Spuren eingesickerten Regenwassers eine andere Malerei als die des Hörensagens lag. Die Schwierigkeit bestand darin, das geeignete Lösemittel zu finden. Nach längeren Versuchen ist man auf eine Mixtur gekommen, die den ebenso einschüchternden wie geheimnisvollen Namen AB 57 trägt. Das Geheimnis lüftet sich, bittet man die Restauratoren Pier Giorgio Bonetti und Maurizio Rossi, die unter der Leitung von Gianluigi Colalucci am Werk sind, die Bestandteile von AB 57 aufzuschreiben. Das Mittel löst die Fremdschichten; weder aber beizt es noch ätzt es die Fläche ab. Es besteht aus Ammoniumhydrogenkarbonat, Natriumhydrogenkarbonat, Desogen, Hydranal und Karboxylmetylzellulose als Festiger.

Ein Laie kann mit solchen Wortungetümen nichts anfangen. Einsichtiger ist das Arbeitsschema der Restauratoren: Sie tragen die Mixtur drei Minuten lang auf, entfernen sie und wiederholen das Ganze am folgenden Tag. Natürlich können so nur Teile freigelegt werden. Eine Skala an der Wand, mit Kreide hingezeichnet, gibt die Tests mit AB 57 an, die zur optimalen Auflage von drei Minuten führten. Angesichts der Frage, ob denn ein Ocker, eine Erdfarbe also, die gleiche Reaktion auf das Lösemittel zeigt wie etwa das Blau aus Lapislazuli, räumen die Restauratoren sofort ein, daß ihr Schema ein Schema ist.