Störenfried Michelangelo

Von Hans Platschek

Heine, der von Malerei nicht viel verstand, nannte 1833 in einem Nachtrag zu den Salonberichten für die Augsburger Allgemeine Zeitung Ingres den Louis Philippe der bildenden Künste. Dieser Maler sei wie der Bürgerkönig die Verkörperung des juste-milieu. Heute würde man sagen: der Mitte oder der Ausgewogenheit. "Der Charakter des Herrn Ingres ist ebenfalls Justemilieu, er ist nämlich ein Justemilieu zwischen Mieris und Michelangelo. In seinen Gemälden findet man die heroische Kühnheit des Mieris und die feine Farbgebung des Michelangelo." Die Perfidie, die in dem Satz steckt, ist nur Insidern verständlich. Einen Sinn, einen ironischen natürlich, ergibt er erst, wenn man ihn ins Gegenteil kehrt. Frans Mieris der Ältere, Patriarch einer Leidener Malerfamilie, 1635 geboren und 1681 gestorben, hat häuslich-sittenbildliche Szenen ebenso glatt wie in kleinen Mustern auf die Leinwand gebracht. Vom Maler Michelangelo ging die Rede, seine Farbgebung ließe mehr als zu wünschen übrig. Was er auf den Seitenwänden und auf der Decke der Sixtinischen Kapelle zeige, sei flau und bestenfalls als lavierte Tuschen zu bewerten.

Bevor man zur Sache kommt, sollte man sich ein, zwei Dinge vor Augen halten. Heine, der von Malerei wenig verstand, gibt ein Hörensagen wieder. Die Fresken Michelangelos hat er nie gesehen. Er verfährt vielmehr wie ein in der Kunstwelt nicht unbekannter Prototyp, der sich anstatt an die Anschauung an die Rhetorik hält. Über das sogenannte Allgemeinwissen hat Ernst H. Gombrich einmal gesagt, es sei nicht nur nicht allgemein, sondern auch kein wirkliches Wissen. Wer vom "Urteil des Paris" spricht, bringt ein Hörensagen vor, denn er beziehe sich, wenn nicht auf ein Schulwissen, dessen Quellen trübe sind, womöglich auf den Rubens in der Londoner National Gallery. Über die Episode selbst habe kein griechischer Dichter der klassischen Epoche etwas erzählt. Das gleiche gilt, stärker noch, für die Redewendung von den "sauren Trauben". Wer schon kennt tatsächlich Äsops Fabel oder gesteht, insgeheim, dem Fabeldichter das Copyright zu? Das Hörensagen, so Gombrich, ist ein Jargon, der aus Kennmarken besteht, das Gegenteil also einer Sprache. Höflicher nennt er die Kennmarken Anspielungen oder Metaphern.

Was im Smalltalk, ja selbst im Essay durchgehen könnte, nimmt im Hinblick auf die bildenden Künste fatale Züge an. Die Allgemeinbildung gerät in einem fort mit der Anschauung in Konflikt. Der Michelangelo der lavierten Tuschen ist ein Hörensagen, genauer: ein Produkt jener Besucher der Sixtinischen Kapelle, die im 19. Jahrhundert oder später Fresken aus dem 16. Jahrhundert sahen, denen der Schmutz aus drei Jahrhunderten, Fett, die Überreste von Regenwasser, der Rauch aus Pilgerfackeln, zugesetzt hatten. Das Hörensagen nahm hier seinen Anfang. Als vor einem Jahr die "Meninas" im Madrider Prado von einem solchen Schmutz gereinigt wurden, meldete sich das Hörensagen sogleich zu Wort: nicht vom Schmutz war die Rede, sondern, lyrisch, von der Zeit, die ja mitgemalt habe, und nicht schlecht. Natürlich ging es nicht um die Jahre, sondern um die Kennmarke im Kopf dessen, der noch immer Rhetorik mit Anschauung verwechselte.

Um Michelangelos Fresken stand es nicht besser. Kaum kam die Nachricht in Umlauf, daß auch hier eine Reinigung begonnen wurde, als das Hörensagen die Stimme hob. Eine amerikanische "National Society of Mural Painters", die Enkel womöglich des "regionalistischen" Wandmalers Thomas Benton, forderten brieflich die Einstellung der Arbeit. Das Hörensagen hat es, im Gegensatz zur Anschauung, an sich, daß es nicht nur auszuufern, sondern sich zu überschlagen pflegt. Die Forderung der Benton-Enkel war als Zitat in der ZEIT vom 15. März zu lesen. Da waren die Lünetten, die Halbkreise an den Seitenwänden der Sixtina, bereits gereinigt. Das "Zeitmosaik" wußte es so: "Aus den bereits restaurierten Lünetten leuchten ihnen (den Vatikanbesuchern) Sibyllen und Propheten in Gummibärchen- und Fruchteis-Farben entgegen.

Nachdem vor rund fünf Jahren Restauratoren des Vatikans die Papstbilder in der Kapelle von Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, Signorelli und anderen vorsichtig einer Reinigung unterzogen hatten, faßten sie sich ein Herz und trugen den Kirchenfürsten an, Michelangelos Fresken vom Niederschlag der Jahrhunderte zu befreien. Schon vor vierzig, fünfzig Jahren war man sich darüber im klaren, daß unter der Schicht von organischem Schmutz, Fett, wie gesagt, Ruß oder den Spuren eingesickerten Regenwassers eine andere Malerei als die des Hörensagens lag. Die Schwierigkeit bestand darin, das geeignete Lösemittel zu finden. Nach längeren Versuchen ist man auf eine Mixtur gekommen, die den ebenso einschüchternden wie geheimnisvollen Namen AB 57 trägt. Das Geheimnis lüftet sich, bittet man die Restauratoren Pier Giorgio Bonetti und Maurizio Rossi, die unter der Leitung von Gianluigi Colalucci am Werk sind, die Bestandteile von AB 57 aufzuschreiben. Das Mittel löst die Fremdschichten; weder aber beizt es noch ätzt es die Fläche ab. Es besteht aus Ammoniumhydrogenkarbonat, Natriumhydrogenkarbonat, Desogen, Hydranal und Karboxylmetylzellulose als Festiger.

Ein Laie kann mit solchen Wortungetümen nichts anfangen. Einsichtiger ist das Arbeitsschema der Restauratoren: Sie tragen die Mixtur drei Minuten lang auf, entfernen sie und wiederholen das Ganze am folgenden Tag. Natürlich können so nur Teile freigelegt werden. Eine Skala an der Wand, mit Kreide hingezeichnet, gibt die Tests mit AB 57 an, die zur optimalen Auflage von drei Minuten führten. Angesichts der Frage, ob denn ein Ocker, eine Erdfarbe also, die gleiche Reaktion auf das Lösemittel zeigt wie etwa das Blau aus Lapislazuli, räumen die Restauratoren sofort ein, daß ihr Schema ein Schema ist.

Störenfried Michelangelo

Auf die Gefahr hin, Langeweile, wenn nicht Schlimmeres hervorzurufen, muß man, gerade in diesem Fall, auf Technischem beharren. Michelangelo hat, Vasari zufolge, anfangs handwerkliche Schwierigkeiten gehabt, bis er sich entschloß, seine Assistenten, die Herren Granicci, Bugiadini, di Sandro, Indaco, Domino und Aristotile, zu entlassen. Im Gegensatz zu Leonardo, der sich ums Handwerk nicht scherte und das Abendmahl, heute ein Abhub oder ein Schatten, auf die Wand des Refektoriums von Santa Maria delle Grazie mit Ölfarbe malte, entschloß sich Michelangelo fürs traditionelle Fresko. Die Technik stellt hohe Anforderungen an die Geschicklichkeit, nicht nur das: sie ist aufs äußerste riskant, weil die Geschicklichkeit fürs Gelingen keine Gewähr bietet. Anders als dem Ölmaler Können dem Freskomaler die Materialien hinterlistige Streiche spielen. Er muß auf den noch feuchten, eben aufgetragenen Putz mit Wasserfarben malen, die sich mit dem Grund unlösbar verbinden sollen. Er kann nur stückweise arbeiten, so lange nämlich, wie der Putz noch feucht ist. Dabei muß er nicht nur in Windeseile vorgehen, er muß auch berechnen oder voraussehen können, wie hell oder wie dunkel die Farben nach Wochen, wenn der Putz endgültig trocken ist, aussehen. Korrekturen sind nicht ratsam, weil sie nicht halten. Geht ein Freskoteil daneben, muß es abgeschlagen und neu angefangen werden. Die Restauratoren Bonetti und Rossi lehnen anerkennende Worte für ihre Arbeit mit dem Hinweis ab, das Lob gebühre Michelangelo. Seine Technik des buon fresco war perfekt: Selbst nach Jahrhunderten ist die bemalte Fläche stabil.

Um Michelangelos Auftrag, die Entwürfe, die Querelen mit dem Auftraggeber, dem Papst, und um die Fertigstellung, gibt es eine Anzahl von Überlieferungen. Einige gehören in den mythologischen Bereich, den Nährboden des Hörensagens. So schreibt Vasari, daß Michelangelo nach vielem Hin und Her und nach Intrigen dem Papst die erste Hälfte der Malereien vorführte und darauf, einem olympischen Athleten gleich, "in zwanzig Monaten die Kapelle ganz allein ohne irgendeine andere Hülfe, als die des Farbenreibers", vollendete. Tatsächlich malte Michelangelo die Gewölbefresken von 1508 bis 1512 und, nach einer längeren Unterbrechung, während der er sich der ihm näherliegenden Plastik und Architektur widmete, von 1536 bis 1541 das Jüngste Gericht. Die Arbeit der Restauratoren währt länger. Sie haben 12 006 Stunden für die Reinigung der Lünetten, einer Fläche von 241 Quadratmetern, gebraucht. Die Papstbilder, eine etwas größere Fläche, machten 17 298 Arbeitsstunden aus, so daß am Ende vier Jahre herauskamen. Die Arbeit an der Decke, die im Augenblick vonstatten geht, umfaßt eine Fläche von 750 Quadratmetern.

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Sie soll in vier Jahren abgeschlossen sein. Die nächsten vier Jahre sind für die 200 Quadratmeter des Jüngsten Gerichts bestimmt.

Die Finanzierung hat die Nippon Television Network Corporation übernommen. Dafür ist der japanischen Fernsehfirma das Filmen der Arbeit gestattet und das Reproduktionsrecht zugesprochen worden. Nein, sagen die Restauratoren, sie sind sehr höflich und zurückhaltend. Sie stören nicht bei der Arbeit, die Fernsehleute. Oder kaum.

Charlton Heston ist Schauspieler von Beruf, ein Beruf, der ihn von Fall zu Fall zu anderen Identitäten zwingt. Bald ist er El Cid, bald Ben Hur, bald hat er in den Zehn Geboten zu tun. Die Kontingenzen, die in Hollywood das Hörensagen ebenso wie die Rentabilitätsrechnung verursachen, haben ihm eines Tages die Identität des Michelangelo eingebracht. Der Film, nach einem Roman Irving Stones, verlangte eine Rückenlage, eine offensichtlich scherzhafte, in der Heston, den Mund nach oben, auf einem Wackelgerüst die Sixtina auszumalen vorgab. Die Geschichte könnte von Vasari stammen; sie stammt von Vasari. "Er führte die Arbeit unter großer Anstrengung aus, das Gesicht nach oben gekehrt, wodurch er sich die Augen also verdorben hatte, daß er mehrere Monate lang nur von unten nach oben Briefe lesen und Zeichnungen betrachten konnte."

In Wirklichkeit hat Michelangelo, auch er ein Konstrukteur, einige Zeit, zuweilen mit dem Kollegen oder Feind Bramante, damit zugebracht, ein Gerüst zu entwerfen, das ihm ein einigermaßen geistesgegenwärtiges Arbeiten möglich machte. Es gibt eine Entwurfzeichnung für dieses Gerüst, das Fabrizio Mancinelli, der Chef-Konservator des Vatikans, entdeckt hat. Der Maler legte Wert darauf, im Stehen, nicht also liegend oder kriechend, das buon fresco zu bewältigen. Mehr noch: die Restauratoren fanden Löcher in den Seitenwänden, die das Gerüst Michelangelos hielten. Sie bauten auf gleicher Höhe etwas Ähnliches, allerdings moderner, eine bewegliche Plattform, auf der man sich aufrecht bewegen kann. Wenn, so sagt Mancinelli, Michelangelo Klage über die Unbequemlichkeiten führt, so weil er mitunter auf Zehenspitzen oder mit zurückgelehntem Kopf hatte arbeiten müssen. Das müssen auch die Restauratoren. Weil die Plattform beweglich ist, bleibt stets nur ein Teil des Gewölbes bedeckt. Ihnen, und unten, fünfzehn Meter tiefer, dem Beschauer, kommt Michelangelos Komposition entgegen. Die Decke der Sixtina ist dank einer gemalten Architektur in Segmente geteilt, darin sich die biblischen Szenen, so wie wir sie, vereinzelt, von Reproduktionen her kennen, wie in einem Comic reihen. Betritt man die Sixtina, nachdem man sich durch die Touristenpulks gezwängt hat, fällt der Kontrast zwischen den mittlerweile gereinigten Lünetten und den noch bräunlichen Segmenten der Decke ins Auge. Es ist anzunehmen, daß unten der Beschauer erst einmal die ihm bekannten Szenen sucht, die Erschaffung des Menschen etwa, die Trennung von Wasser und Land oder, an der Wand, jene Delphische Sibylle.

Störenfried Michelangelo

Anders sieht es aus, wenn man auf der Plattform steht. Man hat die Figuren in Reichweite, und die Restauratoren bestehen darauf, daß man das Fresko anfaßt. Sie haben herausgefunden, daß Michelangelo jede Lünette in drei Tagen, und zwar ohne Vorzeichnung, direkt auf den Putz gemalt hat. Die bravura ist überwältigend. Aber auch dort, wo sei es ein Karton, sei es eine Vorzeichnung vorhanden waren, was durch Punktierungen in der Putzfläche kenntlich wird, wo, darüber hinaus, durch die Schnitte im Putz ablesbar ist, wann Michelangelo ein Tagespensum begonnen und wann er es beendet hat, raubt einem die rasante und gleichzeitig souveräne Malweise den Atem. Der Faltenwurf in einem Ärmel rennt förmlich in eine Hand über. Ein Sack mit einem daraufliegenden Topf erweist sich, von unten gesehen, als liegender Soldat. Die Farben sind die typischen Freskofarben: Erden, roter Ocker, Mineralien. Gelbe Gewänder zeigen lila, rote, grüne Schatten. Avant la lettre hat Michelangelo den Impressionisten das Spiel mit den Komplementärkontrasten geraubt.

Hier nun empfiehlt sich nicht nur Behutsamkeit, sondern Skepsis. Der Maler Michelangelo ist kein Hand-, er ist ein Kopfarbeiter. Er hat nicht auf die Optik gesetzt, sondern auf einen die Optik erzeugenden Geist. Giulio Carlo Argan, Kunsthistoriker, ehemaliger Bürgermeister von Rom und von jener freundlichen Intelligenz, die Brecht gefallen hätte, fährt einem sofort in die Parade. Michelangelos Farbgebung, so sagt er, käme vom florentinischen Neu-Platonismus: mit Monet, Renoir und Pissarro habe sie nichts zu tun. In einem Aufsatz schreibt er: Michelangelo war ein Kolorist; wir haben es nur nicht gewußt. Aber was heißt schon Kolorist? Für Michelangelo trifft diese Bezeichnung nicht zu. Kolorist, das ist ein Maler mit Geschmack. Michelangelo hingegen hatte eine philosophische, transzendentale Idee im Kopf.

Auf der Plattform, den eben stückweise gereinigten Propheten Zacharias vor Augen, dessen Schulter, Arm und Gewand noch abgeklebt sind, kann man von allein darauf kommen. Michelangelo hat beim Malen mehrere Dinge mit einer heute kaum noch nachzuvollziehenden Überlegenheit nicht nur ins Spiel gebracht, sondern dem Geistesspiel ausgesetzt. Hinter dem Rücken des im Buch blätternden Zacharias sieht man zwei Putten, von denen man allerdings nicht weiß, ob sie stehen, sitzen oder womöglich schweben. Ein Putto ist kalt gemalt, mit einigem Grün also, der andere rötlich, vom Technischen her gesehen warm. Eher aber als gemalt sind beide Figuren wie auch der gewaltig wirkende Prophet hingestrichen. Aus den Rundungen der Gesichter, aus Hand und Profil, aus den präzis erfundenen Ärmeln, aus dem Haar, und, vor allem, aus den Ohren, denen Michelangelo stets eine andere Physiognomie verleiht, entstehen Überfiguren, deren darstellende, man kann auch sagen: didaktische Aufgaben in einem fort von der Malerei überholt werden. Der Realismus stülpt sich um, falls er sich nicht, steht man zwei, drei Schritte auf gleicher Höhe vor dem Fresko oder sieht es zum Greifen nahe über dem Kopf, verflüchtet. Dazu kommt, daß die Farbe eine irreale Beleuchtung herstellt. Die Restauratoren, die mit Scheinwerfern arbeiten, schalten sie für eine Demonstration aus: tatsächlich scheint eine Illumination der Falten, der Hintergründe, der weiß ausgesparten Partien, das Halbdunkel auf der Plattform zu erhellen.

Michelangelo mußte beim Malen genau im Kopf gehabt haben, was er so bravourös ins Handwerk übersetzte. Das ist das eine. Das andere läßt sich komplizierter an. Die Putten hinter dem Zacharias sehen merkwürdig ungelenk aus. Auch ist der Arm des Propheten überdimensioniert. Ein paar Schritte entfernt hält links die Delphische Sybille mit einer ebenso entstellt aussehenden Armbevegung eine Papierrolle fest. Nur stimmen die Verzerrungen und die vermeintlichen Unbeholfenheiten in dem Augenblick, da man das Gemalte unten, in der Entfernung von fünfzehn Metern, sieht. Michelangelo hatte demnach nicht eine, sondern zwei Sehweisen parat: die eine, die des Malers, der seine Figuren als Erfindungen auf die Wand setzt, die andere, die des Beschauers, der unten, aus einer anderen Perspektive, die Figuren sieht. Denkt man obendrein daran, daß ein Fresko erst nach Wochen die endgültigen Farbtöne freigibt, so nimmt die Kopfarbeit, Michelangelos Vorstellungskraft vor allem, ein Abstraktionsvermögen in Beschlag, von dem man im nachhinein, die Bilder im Auge, kaum etwas merkt. Der Maler selbst hat weder Veränderungen noch Retouchen vorgenommen. Hingegen müssen die Restauraroren geringfügige Beschädigungen ausbessern. Sie arbeiten mit Aquarell, das ja jederzeit wieder zu entfernen oder, wie sie sagen, "reversibel" ist.

Am Ende drängt sich eine Überlegung auf, die allerdings derart spekulativ ist, daß sie auf einem anderen Blatt stehen sollte. Es gibt einen sonderbaren Brief von Michelangelo, 1547 aus Rom an einen Benedetto Varchi geschrieben, der ihm, so scheint es, eine Schrift über Malerei und Skulptur übersandt hatte. Michelangelo meint erst, Malerei sei um soviel besser, als sie zum Relief neigt, während das Relief, das sich der Malerei nähert, schlechter wirkt. Die Skulptur, so sagt er, sei die Laterne eines Größeren, der Malerei. Gleich darauf aber, nach der Lektüre von Varchis Buch, kämen ihm die Dinge anders vor. Er sähe nunmehr keine gravierenden Unterschiede zwischen beiden Disziplinen; er meine aber unter Skulptur die, "welche mittels Wegnehmens geübt wird, indem diejenige, die durch Hinzutun geübt wird, der Malerei ähnlich ist".

Er hatte 1547 die Fresken der Sixtina längst fertiggestellt. Auch wenn er sich während der Arbeit über die Arbeit beschwerte, zumal was ihre Finanzierung betraf; auch wenn er sich in erster Linie als Baumeister und Bildhauer sah: so rasch dürfte er die an Magie grenzende "Übung" nicht vergessen haben, dank derer er seine Überfiguren gleichsam aus dem Nichts auf die Wand brachte. Das gilt namentlich für die Lünetten. Sollte es nicht möglich sein, Überfiguren auch aus dem Stein, ohne Vorzeichnung oder Modell, zu schlagen, eine Pietà zum Beispiel, in der das "Wegnehmen" an Magie grenzen und einen Geist freisetzen könnte, den er in einem Sonett "L’anima volta a quello amor divino" nannte? Die Pietà Rondanini ist unvollendet geblieben. Man nimmt an, Michelangelo habe noch am 12. Februar 1564, wenige Tage vor seinem Tod, an ihr gearbeitet.