Auf die Gefahr hin, Langeweile, wenn nicht Schlimmeres hervorzurufen, muß man, gerade in diesem Fall, auf Technischem beharren. Michelangelo hat, Vasari zufolge, anfangs handwerkliche Schwierigkeiten gehabt, bis er sich entschloß, seine Assistenten, die Herren Granicci, Bugiadini, di Sandro, Indaco, Domino und Aristotile, zu entlassen. Im Gegensatz zu Leonardo, der sich ums Handwerk nicht scherte und das Abendmahl, heute ein Abhub oder ein Schatten, auf die Wand des Refektoriums von Santa Maria delle Grazie mit Ölfarbe malte, entschloß sich Michelangelo fürs traditionelle Fresko. Die Technik stellt hohe Anforderungen an die Geschicklichkeit, nicht nur das: sie ist aufs äußerste riskant, weil die Geschicklichkeit fürs Gelingen keine Gewähr bietet. Anders als dem Ölmaler Können dem Freskomaler die Materialien hinterlistige Streiche spielen. Er muß auf den noch feuchten, eben aufgetragenen Putz mit Wasserfarben malen, die sich mit dem Grund unlösbar verbinden sollen. Er kann nur stückweise arbeiten, so lange nämlich, wie der Putz noch feucht ist. Dabei muß er nicht nur in Windeseile vorgehen, er muß auch berechnen oder voraussehen können, wie hell oder wie dunkel die Farben nach Wochen, wenn der Putz endgültig trocken ist, aussehen. Korrekturen sind nicht ratsam, weil sie nicht halten. Geht ein Freskoteil daneben, muß es abgeschlagen und neu angefangen werden. Die Restauratoren Bonetti und Rossi lehnen anerkennende Worte für ihre Arbeit mit dem Hinweis ab, das Lob gebühre Michelangelo. Seine Technik des buon fresco war perfekt: Selbst nach Jahrhunderten ist die bemalte Fläche stabil.

Um Michelangelos Auftrag, die Entwürfe, die Querelen mit dem Auftraggeber, dem Papst, und um die Fertigstellung, gibt es eine Anzahl von Überlieferungen. Einige gehören in den mythologischen Bereich, den Nährboden des Hörensagens. So schreibt Vasari, daß Michelangelo nach vielem Hin und Her und nach Intrigen dem Papst die erste Hälfte der Malereien vorführte und darauf, einem olympischen Athleten gleich, "in zwanzig Monaten die Kapelle ganz allein ohne irgendeine andere Hülfe, als die des Farbenreibers", vollendete. Tatsächlich malte Michelangelo die Gewölbefresken von 1508 bis 1512 und, nach einer längeren Unterbrechung, während der er sich der ihm näherliegenden Plastik und Architektur widmete, von 1536 bis 1541 das Jüngste Gericht. Die Arbeit der Restauratoren währt länger. Sie haben 12 006 Stunden für die Reinigung der Lünetten, einer Fläche von 241 Quadratmetern, gebraucht. Die Papstbilder, eine etwas größere Fläche, machten 17 298 Arbeitsstunden aus, so daß am Ende vier Jahre herauskamen. Die Arbeit an der Decke, die im Augenblick vonstatten geht, umfaßt eine Fläche von 750 Quadratmetern.

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Sie soll in vier Jahren abgeschlossen sein. Die nächsten vier Jahre sind für die 200 Quadratmeter des Jüngsten Gerichts bestimmt.

Die Finanzierung hat die Nippon Television Network Corporation übernommen. Dafür ist der japanischen Fernsehfirma das Filmen der Arbeit gestattet und das Reproduktionsrecht zugesprochen worden. Nein, sagen die Restauratoren, sie sind sehr höflich und zurückhaltend. Sie stören nicht bei der Arbeit, die Fernsehleute. Oder kaum.

Charlton Heston ist Schauspieler von Beruf, ein Beruf, der ihn von Fall zu Fall zu anderen Identitäten zwingt. Bald ist er El Cid, bald Ben Hur, bald hat er in den Zehn Geboten zu tun. Die Kontingenzen, die in Hollywood das Hörensagen ebenso wie die Rentabilitätsrechnung verursachen, haben ihm eines Tages die Identität des Michelangelo eingebracht. Der Film, nach einem Roman Irving Stones, verlangte eine Rückenlage, eine offensichtlich scherzhafte, in der Heston, den Mund nach oben, auf einem Wackelgerüst die Sixtina auszumalen vorgab. Die Geschichte könnte von Vasari stammen; sie stammt von Vasari. "Er führte die Arbeit unter großer Anstrengung aus, das Gesicht nach oben gekehrt, wodurch er sich die Augen also verdorben hatte, daß er mehrere Monate lang nur von unten nach oben Briefe lesen und Zeichnungen betrachten konnte."

In Wirklichkeit hat Michelangelo, auch er ein Konstrukteur, einige Zeit, zuweilen mit dem Kollegen oder Feind Bramante, damit zugebracht, ein Gerüst zu entwerfen, das ihm ein einigermaßen geistesgegenwärtiges Arbeiten möglich machte. Es gibt eine Entwurfzeichnung für dieses Gerüst, das Fabrizio Mancinelli, der Chef-Konservator des Vatikans, entdeckt hat. Der Maler legte Wert darauf, im Stehen, nicht also liegend oder kriechend, das buon fresco zu bewältigen. Mehr noch: die Restauratoren fanden Löcher in den Seitenwänden, die das Gerüst Michelangelos hielten. Sie bauten auf gleicher Höhe etwas Ähnliches, allerdings moderner, eine bewegliche Plattform, auf der man sich aufrecht bewegen kann. Wenn, so sagt Mancinelli, Michelangelo Klage über die Unbequemlichkeiten führt, so weil er mitunter auf Zehenspitzen oder mit zurückgelehntem Kopf hatte arbeiten müssen. Das müssen auch die Restauratoren. Weil die Plattform beweglich ist, bleibt stets nur ein Teil des Gewölbes bedeckt. Ihnen, und unten, fünfzehn Meter tiefer, dem Beschauer, kommt Michelangelos Komposition entgegen. Die Decke der Sixtina ist dank einer gemalten Architektur in Segmente geteilt, darin sich die biblischen Szenen, so wie wir sie, vereinzelt, von Reproduktionen her kennen, wie in einem Comic reihen. Betritt man die Sixtina, nachdem man sich durch die Touristenpulks gezwängt hat, fällt der Kontrast zwischen den mittlerweile gereinigten Lünetten und den noch bräunlichen Segmenten der Decke ins Auge. Es ist anzunehmen, daß unten der Beschauer erst einmal die ihm bekannten Szenen sucht, die Erschaffung des Menschen etwa, die Trennung von Wasser und Land oder, an der Wand, jene Delphische Sibylle.