Anders sieht es aus, wenn man auf der Plattform steht. Man hat die Figuren in Reichweite, und die Restauratoren bestehen darauf, daß man das Fresko anfaßt. Sie haben herausgefunden, daß Michelangelo jede Lünette in drei Tagen, und zwar ohne Vorzeichnung, direkt auf den Putz gemalt hat. Die bravura ist überwältigend. Aber auch dort, wo sei es ein Karton, sei es eine Vorzeichnung vorhanden waren, was durch Punktierungen in der Putzfläche kenntlich wird, wo, darüber hinaus, durch die Schnitte im Putz ablesbar ist, wann Michelangelo ein Tagespensum begonnen und wann er es beendet hat, raubt einem die rasante und gleichzeitig souveräne Malweise den Atem. Der Faltenwurf in einem Ärmel rennt förmlich in eine Hand über. Ein Sack mit einem daraufliegenden Topf erweist sich, von unten gesehen, als liegender Soldat. Die Farben sind die typischen Freskofarben: Erden, roter Ocker, Mineralien. Gelbe Gewänder zeigen lila, rote, grüne Schatten. Avant la lettre hat Michelangelo den Impressionisten das Spiel mit den Komplementärkontrasten geraubt.

Hier nun empfiehlt sich nicht nur Behutsamkeit, sondern Skepsis. Der Maler Michelangelo ist kein Hand-, er ist ein Kopfarbeiter. Er hat nicht auf die Optik gesetzt, sondern auf einen die Optik erzeugenden Geist. Giulio Carlo Argan, Kunsthistoriker, ehemaliger Bürgermeister von Rom und von jener freundlichen Intelligenz, die Brecht gefallen hätte, fährt einem sofort in die Parade. Michelangelos Farbgebung, so sagt er, käme vom florentinischen Neu-Platonismus: mit Monet, Renoir und Pissarro habe sie nichts zu tun. In einem Aufsatz schreibt er: Michelangelo war ein Kolorist; wir haben es nur nicht gewußt. Aber was heißt schon Kolorist? Für Michelangelo trifft diese Bezeichnung nicht zu. Kolorist, das ist ein Maler mit Geschmack. Michelangelo hingegen hatte eine philosophische, transzendentale Idee im Kopf.

Auf der Plattform, den eben stückweise gereinigten Propheten Zacharias vor Augen, dessen Schulter, Arm und Gewand noch abgeklebt sind, kann man von allein darauf kommen. Michelangelo hat beim Malen mehrere Dinge mit einer heute kaum noch nachzuvollziehenden Überlegenheit nicht nur ins Spiel gebracht, sondern dem Geistesspiel ausgesetzt. Hinter dem Rücken des im Buch blätternden Zacharias sieht man zwei Putten, von denen man allerdings nicht weiß, ob sie stehen, sitzen oder womöglich schweben. Ein Putto ist kalt gemalt, mit einigem Grün also, der andere rötlich, vom Technischen her gesehen warm. Eher aber als gemalt sind beide Figuren wie auch der gewaltig wirkende Prophet hingestrichen. Aus den Rundungen der Gesichter, aus Hand und Profil, aus den präzis erfundenen Ärmeln, aus dem Haar, und, vor allem, aus den Ohren, denen Michelangelo stets eine andere Physiognomie verleiht, entstehen Überfiguren, deren darstellende, man kann auch sagen: didaktische Aufgaben in einem fort von der Malerei überholt werden. Der Realismus stülpt sich um, falls er sich nicht, steht man zwei, drei Schritte auf gleicher Höhe vor dem Fresko oder sieht es zum Greifen nahe über dem Kopf, verflüchtet. Dazu kommt, daß die Farbe eine irreale Beleuchtung herstellt. Die Restauratoren, die mit Scheinwerfern arbeiten, schalten sie für eine Demonstration aus: tatsächlich scheint eine Illumination der Falten, der Hintergründe, der weiß ausgesparten Partien, das Halbdunkel auf der Plattform zu erhellen.

Michelangelo mußte beim Malen genau im Kopf gehabt haben, was er so bravourös ins Handwerk übersetzte. Das ist das eine. Das andere läßt sich komplizierter an. Die Putten hinter dem Zacharias sehen merkwürdig ungelenk aus. Auch ist der Arm des Propheten überdimensioniert. Ein paar Schritte entfernt hält links die Delphische Sybille mit einer ebenso entstellt aussehenden Armbevegung eine Papierrolle fest. Nur stimmen die Verzerrungen und die vermeintlichen Unbeholfenheiten in dem Augenblick, da man das Gemalte unten, in der Entfernung von fünfzehn Metern, sieht. Michelangelo hatte demnach nicht eine, sondern zwei Sehweisen parat: die eine, die des Malers, der seine Figuren als Erfindungen auf die Wand setzt, die andere, die des Beschauers, der unten, aus einer anderen Perspektive, die Figuren sieht. Denkt man obendrein daran, daß ein Fresko erst nach Wochen die endgültigen Farbtöne freigibt, so nimmt die Kopfarbeit, Michelangelos Vorstellungskraft vor allem, ein Abstraktionsvermögen in Beschlag, von dem man im nachhinein, die Bilder im Auge, kaum etwas merkt. Der Maler selbst hat weder Veränderungen noch Retouchen vorgenommen. Hingegen müssen die Restauraroren geringfügige Beschädigungen ausbessern. Sie arbeiten mit Aquarell, das ja jederzeit wieder zu entfernen oder, wie sie sagen, "reversibel" ist.

Am Ende drängt sich eine Überlegung auf, die allerdings derart spekulativ ist, daß sie auf einem anderen Blatt stehen sollte. Es gibt einen sonderbaren Brief von Michelangelo, 1547 aus Rom an einen Benedetto Varchi geschrieben, der ihm, so scheint es, eine Schrift über Malerei und Skulptur übersandt hatte. Michelangelo meint erst, Malerei sei um soviel besser, als sie zum Relief neigt, während das Relief, das sich der Malerei nähert, schlechter wirkt. Die Skulptur, so sagt er, sei die Laterne eines Größeren, der Malerei. Gleich darauf aber, nach der Lektüre von Varchis Buch, kämen ihm die Dinge anders vor. Er sähe nunmehr keine gravierenden Unterschiede zwischen beiden Disziplinen; er meine aber unter Skulptur die, "welche mittels Wegnehmens geübt wird, indem diejenige, die durch Hinzutun geübt wird, der Malerei ähnlich ist".

Er hatte 1547 die Fresken der Sixtina längst fertiggestellt. Auch wenn er sich während der Arbeit über die Arbeit beschwerte, zumal was ihre Finanzierung betraf; auch wenn er sich in erster Linie als Baumeister und Bildhauer sah: so rasch dürfte er die an Magie grenzende "Übung" nicht vergessen haben, dank derer er seine Überfiguren gleichsam aus dem Nichts auf die Wand brachte. Das gilt namentlich für die Lünetten. Sollte es nicht möglich sein, Überfiguren auch aus dem Stein, ohne Vorzeichnung oder Modell, zu schlagen, eine Pietà zum Beispiel, in der das "Wegnehmen" an Magie grenzen und einen Geist freisetzen könnte, den er in einem Sonett "L’anima volta a quello amor divino" nannte? Die Pietà Rondanini ist unvollendet geblieben. Man nimmt an, Michelangelo habe noch am 12. Februar 1564, wenige Tage vor seinem Tod, an ihr gearbeitet.