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Von Fritz J. Raddatz

Fritz J. Raddatz: Sie haben einmal gesagt, eigentlich finge jedes Interview mit der Frage in „warum schreiben Sie?“ Ich muß Sie enttäuschen, damit fange ich nicht an. Ich fange aber an mit der Frage, wer schreibt da eigentlich, wer steht hinter dem Pseudonym Dürrenmatt? Mal nennen Sie sich: „ein religiöser Mensch.“ Mal nennen Sie sich: „ein Anarchist.“ Mal identifizieren Sie sich mit der Minotaurus-Gestalt: „der glückliche Narziß.“ Das sind viele Benennungen. Wer steckt hinter den Rollen?

Friedrich Dürrenmatt: Eine komplizierte Frage. Im Grunde spiele ich. Immer, wenn ich eine Rolle schreibe, spiele ich sie auch.

F.J.R.: Ich weiß, Sie haben auch einmal irgendwo gesagt: „Jede Rolle bin ich.“ Geht das überhaupt? Kann man Heiliger und Hure zugleich sein?

Dürrenmatt: Nicht zugleich, nacheinander. Sokrates hat gesagt, daß er sich auch im Verbrecher widergespiegelt sieht. Wenn ich ein Stück schreibe, identifiziere ich mich mit den verschiedensten Rollen. Ich gehe nie von einer Theorie aus. Etwa, daß man nicht den allwissenden Schriftsteller Wielen solle, wenn man schreibt. Das ist mir schön deshalb fremd, weil es ja selbstverständlich ist, daß man in dem Moment, wo man schreibt, den Allwissenden spielt.

F.J.R.: Ein bißchen der liebe Gott?

Dürrenmatt: Allwissend in bezug auf das Stück. Tue ich so, als ob ich in bezug auf das Stück nicht allwissend sei, so spiele ich allwissend den Nicht-Allwissenden.

F.J.R.: Ihre gesamte Arbeit hat immer auch etwas Sinistres. Sie nennen vieles Komödie, was, im klassischen Sinne, keine Komödie ist, fast eine Tragödie, auf jeden Fall im Schlimmsten endet. Wenn Sie nun sagen: Ich bin eigentlich jede Rolle: Sind Sie dann au fond sinistrer Skeptiker, gar Zyniker?

Dürrenmatt: Ich glaube, daß ich von gewissen Grunderlebnissen ausgehe; ich versuche durch einen Stoff darzustellen, was auch in mir ist, sehr Gegensätzliches oft. Ich bin selber das Produkt meiner Phantasie. Während ich schreibe, wird mir immer klarer, wie es werden wird. Das heißt, merkwürdigerweise habe ich vorerst eine Art Vision vom Ganzen. Ich wittere das Werk, ich ahne es. Dennoch bin ich doch überrascht, daß schließlich das herauskommt, was ich machen wollte. Die Vision ist wie ein Leitmotiv.

F.J.R.: Aber die Drehung wissen Sie nicht.

Dürrenmatt: Nein. Das weiß ich nicht vorher. Viele Momente weiß ich, viele nicht. Ich weiß auch vorher viele Figuren nicht. Sie entwickeln sich beim Schreiben aus der Geschichte. Manchmal bin ich selber baff.

F.J.R.: Daß die Irrenärztin in „Die Physiker“ selber irre ist.

Dürrenmatt: Zum Beispiel. Zuerst hatte ich einen Irrenarzt konzipiert. Dann begriff ich, daß der streng logischen Welt der drei Physiker nur eine verrückte Frau gegenüberstehen kann. Wie ein verrückter Gott, der sein Universum gestaltet: Das kann man nur als Komödie schreiben. Komödie ist für mich einfach ein Bewußtseinsgrad. Dabei identifiziere ich mich nicht so wie zum Beispiel Kleist, der von seiner Penthesilea sagt, daß er sogar geweint habe über sie. Ich bin ja der Schöpfer der Dinge, Gestalten, Schicksale. Warum soll ich noch darüber schluchzen? Schluchzt Gott?

F.J.R.: Balzac hat beim Tod seiner Figuren geweint, Flaubert hat gesagt: „Madame Bovary, c’est moi.“ Ist es richtig, wenn ich in Ihrer Arbeit ein Detachement, ein Figurensetzen, sogar etwas Böses spüre? Etwas Böses, nicht der Figur gegenüber, aber der Welt gegenüber. Daß Sie eigentlich die Welt grimassieren lassen?

Dürrenmatt: Nicht ich lasse die Welt grimassieren, die Welt grimassiert. Blicke ich der heutigen Welt ins Gesicht, erblicke ich eine Fratze. Soll ich sie ins Erträgliche schminken?

F.J.R.: In vielen Ihrer Schriften leugnen Sie jegliche politische Absicht, sagen: Ich bin nicht absichtlich Revolutionär oder Weltverbesserer oder so etwas.

Dürrenmatt: Man ist das nicht absichtlich, die Absicht wäre mir zu naiv. Die Welt verändert sich, aber ich kann nicht wissen, welchen Anteil ich an ihrer Veränderung habe. Der Sämann sät, aber weiß nicht, welches Korn aufgeht.

F.J.R.: Wie heißt der berühmte Satz von Ihnen: „Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie die schlimmstmögliche Wendung genommen hat.“ Im Grunde haben fast alle Ihre Geschichten und Stücke immer die schlimmstmögliche Wendung; entspricht es Ihrem Menschenbild, daß in jedem von uns der Mörder oder Verbrecher oder der Hitler steckt?

Dürrenmatt: Das würde ich nicht sagen. Ich würde sagen, der Mensch ist nur abbildbar, wenn man auch seinen Tod beschreibt. Das heißt, ich kann vom Menschen etwas nicht loslösen: das ist der Tod. Ich behaupte, daß die erste wissenschaftliche Entdeckung des Menschen jene war, daß er sterblich ist. Der Mensch steht seither unter einem Schock, der ihn zur Metaphysik zwang, der ihn zur Religion zwang, der ihn zur Kunst zwang, der ihn zu allen möglichen Listen zwang. Durch die Erkenntnis seiner Sterblichkeit wird in ihm der Wunsch wach, seiner Sterblichkeit zu entfliehen, und er wird kreativ, ein Gott: ein Schöpfer oder ein Zerstörer. Das Dilemma des Menschen besteht darin, daß er zwar weiß, daß er sterblich ist, aber so lebt, als wäre er unsterblich. Er lebt drauflos. In ihm ist die evolutionäre Krise, in der er heute lebt, vorprogrammiert, eine Krise, von der ich nicht weiß, wie er herauskommt.

F.J.R.: Sie haben auch einmal gesagt, im Grunde genommen gibt die Schweiz nicht genug Pathos her für eine Tragödie im Sinne der ewigen deutschen Vergangenheitsbewältigungs-Literatur. Und Sie sagen, daß der Füsilier Wipf keine tragische Figur abgibt. Stimmt das eigentlich, Herr Dürrenmatt? Denken Sie an den wichtigen Film Ihres Kollegen Imhoof „Das Boot ist voll“; steckt nicht im Versagen der Schweiz genug Schuld, um sogar aus dem berühmten nicht berühmten Füsilier Wipf eine tragische Figur machen zu können? Ihre Verweigerung leuchtet mir nicht ein.

Dürrenmatt: „Das Boot ist voll“ schildert, wie Flüchtlinge, die in die Schweiz geflüchtet sind, von Schweizer Soldaten (unter denen man sich meinetwegen auch einen Füsilier Wipf denken kann) wieder über die Grenze zurück in den Tod getrieben werden. Nicht die Schweizer Soldaten, die Flüchtlinge sind tragisch. Die Schweiz ist kein tragischer, höchstens ein bedenklicher Fall.

F.J.R.: Ich spreche auch nicht von Kulissen oder Nationalwimpelchen; ich sprach von Schuld, meinetwegen nationaler Schuld. Da kommen wir auch zu der Frage Komödie oder Tragödie. Wenn ich das richtig verstehe, leugnen Sie, daß man heute noch in der Literatur Schuldzuweisungen an Personen machen kann. Sie sagen irgendwo, man kann heute keinem Stalin oder Hitler mehr Verantwortung zuweisen. Die Apparate sind so undurchsichtig, die Mächte sind so anonym geworden. Also aus Hitler oder Stalin kann man keinen Wallenstein mehr machen. Dem möchte ich eigentlich widersprechen. Ich finde das eine fast fragwürdige Theorie. Im Grunde genommen ist doch der einzelne immer noch der verantwortlich oder unverantwortlich Handelnde. Doch ich begegne überall Ihrer Skepsis gegen Veränderbarkeit sowohl des Menschen wie der Gesellschaft. Liegt da Ihre Entfernung zu Brecht und Ihr Widerspruch gegen sein Denken?

Dürrenmatt: Brecht hat eine Marketenderin gewählt, um an ihrem Schicksal den Dreißigjährigen Krieg darzustellen. Er hat ihn dargestellt, bei Schiller kommt er idealisiert vor. Ich konnte mit seinem Wallenstein nie etwas anfangen, finde Wallensteins Lager geradezu läppisch. Brecht versuchte im „Arturo Ui“ Hitler darzustellen. Sein schwächstes Stück. Hitler, Stalin, heute Chomeini sind Emanationen der irrationalen Seite der Gesellschaft, aus der sie kommen. Hitler, Stalin sind nur Markenzeichen, sie sind nicht verantwortlich oder unverantwortlich Handelnde, es gibt strenggenommen nur verantwortliche Mitmacher und Opfer. Für die Mitmacher sind Hitler und Stalin nur Ausreden, mitgemacht zu haben, hätten sie nicht mitgemacht, gäbe es keinen Stalin, keinen Hitler. Nur die Mitmacher sind darstellbar. Was mich von Brecht trennt: Er glaubt an eine Welt, die veränderbar ist, nach dem Motto: richtige Wissenschaft – richtige Politik – richtige Menschen. Nun ist weder der Mensch „richtig“ noch die Wissenschaft, noch die Politik. Die Welt verändert sich durch den Menschen, aber der Mensch verändert sich nicht und fällt der durch ihn veränderten Welt zum Opfer.

F.J.R.: Steht das hinter Ihrem Satz, „Brecht denkt so unerbittlich, weil er an so vieles so unerbittlich nicht denkt“??

Dürrenmatt: Ja.

F.J.R.: Enthalten Sie sich deshalb so wahrnehmbar der Stimme im öffentlichen Streit, weil Sie dazu nichts mehr sagen wollen, mögen oder können? Wann erhebt denn der Autor Friedrich Dürrenmatt seine Stimme über das jeweilige Stück, den Roman, die Erzählung, das Hörspiel hinaus? Sie sind da ja verhältnismäßig enthaltsam. Hängt das mit Ihrem Geschichts-Pessimismus zusammen?

Dürrenmatt: Ist ein Diagnostiker Pessimist? Mich interessiert der Fall mehr als die Symptome. Politik findet der bei mir überall, der politisch denkt. Zugegeben, ich liebe es mehr, das Publikum durch meine Stücke in seinen Fall, der immer auch politisch ist, hineinzulisten, als an politischen Kundgebungen mitzuwirken, die ja mehr kultisch als politisch sind.

F.J.R.: Die Entscheidung Prosa oder Stück: Was heißt die für Sie? Wann und wodurch wird die gefällt? Oft wundert man sich: Erst ist es ein Hörspiel gewesen, dann wurde es Prosa, dann ein Stück. Geht das Ganze ineinander über oder ist es eine artistisch genaue Entscheidung bei Ihnen?

Dürrenmatt: Erstens ist es so, wenn ich eine Zeitlang Prosa geschrieben habe, muß ich wieder einmal die anderen Formen vornehmen. Das ist eine Sache des Atmens. Zweitens ist es natürlich ein Aufnehmen von Themen, die ich immer wieder weiterdenke. Das kommt, weil für mich Schreiben fast ein musikalischer Vorgang ist. Also ein Variieren von Themen, die mich nicht in Ruhe lassen.

F.J.R.: Welches wären die Themen? Sie haben vorhin gesagt, das Sterben des Menschen ist eines der großen Themen. Welches sind die anderen Themen?

Dürrenmatt! Der Rebell (die ewige Rebellion), Atlas (das Weltertragen), Sisyphos (das Nieaufgeben), Minotaurus (der Vereinzelte), das Labyrinth (das undurchschaubar gewordene Ich, die undurchschaubar gewordene Politik, die undurchschaubar gewordene Technik, der undurchschaubar gewordene Kosmos).

F.J.R.: Sie würden nicht so weit gehen zu sagen: Ich verstumme daran?

Dürrenmatt: Nein, im Gegenteil. Es reizt mich eigentlich als Stoff.

F.J.R.: Ist da ein Element des Spielers in Ihnen?

Dürrenmatt: Es ist wie ein Steinbruch, der unerschöpflich wird. Einfach zum Formen. Die Welt besteht heute aus Anregungen zur Phantasie, als Rohmaterial ist für mich die Welt ein phantastischer Stoff. Es gibt Möglichkeiten, ihn zu verdichten, aus dem Beobachten heraus wieder etwas Neues zu machen. Das finde ich das Verrückte an unserer Zeit. Unsere Zeit fasziniert mich.

F.J.R.: Bleiben wir einmal beim Theater-Autor Dürrenmatt. Setzen Sie sich mit dem modernen Theater auseinander?

Dürrenmatt: Nein, ich kann nicht gleichzeitig konsumieren und produzieren. Schreiben ist Konzentration.

F.J.R.: Kann man schreiben, ohne im Konsensus seiner Zeitgenossen zu sein? Kann man Dramatiker sein und Beckett ignorieren?

Dürrenmatt: „Warten auf Godot“ ist für mich eines der wichtigsten Werke der Weltliteratur. Aber ich kann mir meine Stücke ohne Beckett denken. Ionesco, Albee, Pinter, Frisch usw., alle wichtig. Meine eigene Entwicklung ist ohne sie denkbar. Nicht aber ohne Aristophanes, die griechischen Tragiker, Shakespeare, Swift, Lessing, Wedekind. Das ist ungefähr der literarisch evolutionäre Stammbaum, an dem ich baumle. Irgendwo am gleichen Baum baumelt Achternbusch.

F.J.R.: Ist es nicht gefährlich für den Stückeschreiber Dürrenmatt, jüngere Theaterentwicklungen nicht zur Kenntnis zu nehmen, wie Theaterpraxis sich geändert hat? Wie, sagen wir mal Zadek mit Klassikern umgeht, was an der Schaubühne Peter Stein gemacht hat oder Chéreau in Nanterre?

Dürrenmatt: Es wäre gefährlich, das zur Kenntnis zu nehmen. Ich will nicht ihr Theater machen, ich will meins machen. Ich habe nicht Zadek oder Stein als Regisseur und sie haben mich nicht als Autor nötig. Mich interessiert auf dem Theater der Schauspieler und nicht der Regisseur, oder der Bühnenbildner. Sie sind dann gut, wenn man sie während der Aufführung vergißt.

F.J.R.: Haben Sie Rollen bewußt als Rollen für Schauspieler geschrieben? Also haben Sie an die Giehse gedacht beim Schreiben?

Dürrenmatt: Bewußtes mischt sich mit Unbewußtem. Beim Schreiben denkt man ans Stück. Schauspieler sind wie Farben auf der Palette. Man setzt sie ein, wenn man sie braucht. Manchmal ist eine Farbe so leuchtend, daß sie die Komposition bestimmt. Beim „Meteor“ wußte ich einfach, das kann der Steckel machen. Aber kreative Vorgänge sind kaum beschreibbar.

F.J.R.: Nun gibt es heute aber auch, gerade unter den Frauen, wunderbare Schauspielerinnen. Merkwürdigerweise sind die Frauen stärker. In Berlin, in Hamburg, in Köln, Bochum, München und so weiter. Wenn Sie die gar nicht mehr sehen, Herr Dürrenmatt; wenn Sie die Matthes nicht sehen oder Katharina Thalbach nicht, oder, mir ganz egal, die Ritter nicht und Jutta Hoffmann nicht und Jutta Lampe nicht und Kirsten Dene nicht: wie, lieber Herr Dürrenmatt, wollen Sie diese „Farbe“ finden, wie Sie es nennen?

Dürrenmatt: Was nützt mir die Farbe ohne Leinwand?

F.J.R.: Ich zitiere einmal, wenn Sie mir erlauben, einen Ihrer Kollegen; vielleicht mögen Sie den Namen gar nicht. Ich habe dieser Tage ein Interview mit Kroetz gelesen. Und der Franz Xaver Kroetz sagt, „ich habe vierzig Stücke geschrieben. Man verliert die Unschuld. Man schreibt das 41. Stück anders“. Könnte es sein, daß sich ein ähnlicher Vorgang bei Ihnen abspielt, daß Sie sehr viele Stücke geschrieben haben und diese Unschuld, ich sage auch einmal: Frechheit verlieren oder verloren haben?

Dürrenmatt: 41 Stücke! Donnerwetter! Man verliert schon beim ersten Stück seine Naivität wie ein Mädchen beim ersten Mal seine Unschuld. Was ich befürchte ist nicht der Verlust meiner Naivität, ich bin nicht ein naiver Dichter, sondern daß ich routiniert werde. Darum brauche ich immer wieder Abstand zum Theater. Ich muß das Theater vergessen, um es wieder für mich neu zu erfinden.

F.J.R.: Aber angenommen, Sie würden heute, ich sage einmal, mit einer Theateridee, noch nicht einmal mit dem fertigen Stück zu einem der großen deutschen Häuser, Intendanten oder Regisseure kommen und die würden sagen, „das interessiert uns ungeheuer, Herr Dürrenmatt, dürfen wir das mit Ihnen zusammen erarbeiten?“ Würde Sie das überhaupt noch reizen oder nicht?

Dürrenmatt: Ja doch, das würde mich reizen. Ich erwarte sogar eigentlich, daß man zu mir kommt und mich kritisiert. Ich finde es natürlich. Ich finde es wahnsinnig, daß man ein Stück einreicht und dann geht es nur darum, wer spielt es zuerst, statt daß man kommt und sagt, ich habe Einwände gegen das Stück. Das ist für mich eine Krise. Daß man keine Einwände vorbringt.

F.J.R.: Sie meinen mit Einwände nicht die der Theaterkritik, sondern Einwände während der Arbeit.

Dürrenmatt: Ja, und etwas ändern. Ich habe doch früher immer den Schluß auf der Bühne geschrieben. Früher war das selbstverständlich. So habe ich beispielweise „Die Ehe des Herrn Mississippi“ erarbeitet. Aber ich glaube, die Schwierigkeit, die man mit mir heute hat, liegt darin, daß ich versucht habe – wie es die Physiker heute noch tun –, mit einem Stück gleichsam eine „Weltformel“, ein Weltgleichnis zu geben, die als Gleichnis – im Gegensatz zur gesuchten Weltformel der Physiker – nur mehrdeutig sein kann. Brecht dagegen, im Glauben auch ein Stück sei eine wissenschaftliche Aussage, vertrat die merkwürdige Meinung, ein Theater könne eindeutig sein. Man könne dem Publikum vorschreiben, wie es zu denken habe. Heute glaubt man nicht mehr an Brecht und auch nicht mehr an mein Theater. Man glaubt nicht mehr an die Bühnengleichnisse der Moderne. Dazu sind die Klassiker da. Die Griechen oder Shakespeare. Die Moderne stellt sich nicht mehr in Gleichnissen dar, sondern in Scherben, in denen sich ein Stück Wirklichkeit spiegelt.

F.J.R.: Aber gerade Autoren wie Botho Strauß oder Peter Handke geben doch diese Denkvorschriften nicht? Sie werfen doch Phantasiebilder, Märchenvisionen an die Wand?

Dürrenmatt: Phantasiebilder und Märchenvisionen sehe ich am liebsten auf der Kinoleinwand. Die ist zweidimensional. Die Bühne ist dreidimensional. Aber ich wüßte keine Figur von Strauß, die meine Phantasie erregt. Shakespeare regt meine Phantasie an.

F.J.R.: Das ist unfair. Wer ist schon Shakespeare? Denken Sie an Peter Weiss. Ich wähle bewußt ein Stück, das in der Kritik meist schlecht weggekommen ist, das ich sehr mag, nämlich sein Oratorium „Die Ermittlung“. Das ist ja vorgegeben mit starren Phantasie-Angeboten. In Wahrheit aber nicht, finde ich. Ich finde schon, daß Weiss es geschafft hat, in unsere Phantasie sehr produktiv einzuhaken.

Dürrenmatt: Es ist vielleicht die einzige Art, die er gefunden hat, wie man über diese Dinge reden kann. Ich habe immer gedacht, wie würde ich ein KZ-Stück schreiben. Da würde ich wahrscheinlich eine Weihnachtsfeier der Wärter mit ihren Frauen und Kindern schildern und im Hintergrund Häftlinge, die sie bedienen und Weihnachtslieder singen müssen.

F.J.R.: Also Sie finden das, was man früher Dokumentartheater nannte, ob nun Kipphardt oder Hochhüth, noch ganz verdienstvoll?

Dürrenmatt: Nicht mein Theater, aber legitim.

F.J.R.: Kommen wir einmal zu Ihren Stücken, Herr Dürrenmatt. Ist es zum Beispiel wahr, daß, ich glaube, ich habe es einmal gelesen, sogar bei Ihnen, oder gehört, daß einer Ihrer Klassiker, „Der Besuch der alten Dame“, eher aus Versehen und ursprünglich für Geld als Hörspiel geschrieben wurde?

Dürrenmatt: Nein. Die Uridee war eine Novelle, „Mondfinsternis“. Ich habe sie später noch einmal geschrieben, in den „Stoffen“. Anstelle der alten Dame kommt ein alter Mann zurück, scheinbar die gleiche, doch grundverschiedene Geschichte: dramaturgische Kernphysik.

F.J.R.: Meine Frage zielte auch noch in eine andere Richtung. Kann es sein, daß Sie inzwischen von einem enormen Sockel des Erfolgs blockiert sind, auch selber blockiert sind in Ihrer Beziehung zur modernen Theaterpraxis? Sie sind einer der erfolgreichsten Dramatiker deutscher Sprache der Gegenwart. Kann das auch lähmen? Was tut der Erfolg mit Ihnen? Was hat er Ihnen angetan?

Dürrenmatt: Vor dem Erfolg schrieb ich aus der harten Notwendigkeit heraus, Geld zu verdienen. Ich hatte eine Familie durchzubringen. Natürlich schrieb ich nicht nur um Geld zu verdienen. Ich schrieb, weil ich Schriftsteller war, und es war mein Stolz, als Schriftsteller durchs Leben zu kommen. Ich versuchte alles, was ich schrieb, möglichst gut zu schreiben, auch die Kriminalromane. Mit dem Erfolg fiel allmählich die harte Notwendigkeit weg. Jetzt brauchte ich nicht mehr zu schreiben und bin eigentlich verlegen, wenn man mich fragt, warum ich noch schreibe. Die Antwort, aus innerer Notwendigkeit, ist mir zu pathetisch, wie ich ja auch das Wort Dichter nicht mag. Ich gebe zur Antwort: weil ich die schlechte Angewohnheit nun einmal habe, oder so etwas. Aber daß ich plötzlich ziemlich viel Geld verdiente, hat mich schon überrumpelt.

F.J.R.: Das ist am Anfang etwas sehr Angenehmes. Gibt es einen Moment, wo es nicht mehr angenehm ist?

Dürrenmatt: Nicht eigentlich einen Moment, sondern einen Zustand. Ich hab’ immer das Gefühl, „falsch“ berühmt zu sein. Durch den „Richter und sein Henker“, durch „Die alte Dame“, durch „Die Physiker“, daß, was ich sonst noch geschrieben habe, nicht zählt, und darunter gibt es Stücke und Prosa, die ich für wichtiger und besser halte als meine Evergreens. Ich fühle mich nicht auf dem Sockel, man glaubt, ich sei auf dem Sockel, und mit einem Monument gibt man sich nicht mehr ab. Man bewundert es, statt sich mit ihm zu beschäftigen, oder man erklärt es für „tot“, so wie viele Kunstmodeschöpfer es mit Brecht tun. Ich hätte sehr gern einmal wieder die frühen oder die ganz späten Stücke auf einer großen Bühne. Die erlebe ich dann nur noch im Ausland. Als ich vor vielen Jahren in den Kammerspielen noch zu Hause war, saß Schweikart in einem schäbigen Büro und hatte einen Dramaturgen, heute haust dort ein Heer von Dramaturgen – keine Ahnung, was die so treiben. Den Dorn traf ich neulich zufällig auf einer Gesellschaft. Ich kannte den gar nicht. Er hatte einen Schreck, den lebenden Dürrenmatt zu treffen. Er erstarrte wie Don Juan bei Erscheinen des steinernen Gastes. Ich habe 19 Stücke geschrieben. Langsam frage ich mich, soll ich das zwanzigste Stück noch schreiben.

F.J.R.: Bei einem Stück erwachen die Figuren erst durch eine Rolle, durch eine Interpretation zum Leben. Die Schauspieler spielen vor fremden Leuten. Ist das Publikum für Sie eine Kategorie?

Dürrenmatt: Ich bin selbst mein Publikum. Ich schreibe für mich. Ich fange an, daß ich mir die Bühne überlege. Ich führe beim Schreiben eine Art Rohregie, dann kommen die Proben, die Arbeit mit den Schauspielern, die Diskussionen, die Engpässe, die Striche, die Textänderungen: Das meiste während der Proben. Ein Stück entsteht mit den Schauspielern. Ich bin früher bei allen Proben dabeigewesen, griff im Schauspielhaus Zürich immer unmittelbar ein, führte oft selber Regie. Dann jedesmal der Schock der Generalprobe. Plötzlich kommen Zuschauer. Als ob plötzlich im Schlafzimmer fremde Leute wären. Mit der Generalprobe hört für mich die Theaterarbeit auf. Die Premieren zählen nicht mehr dazu. Die finden vor dem Publikum statt. Aber das Premierenpublikum ist nicht das Publikum. Zuviel Schickeria und vor allem – Verzeihung – zu viel Kritiker. Der Kritiker ist der schlechteste Zuschauer, sonst wäre er nicht Kritiker. Eine Aufführung ist ein Ereignis. Ein Ereignis erlebt man, strenggenommen ist es unmöglich, gleichzeitig zu erleben und kritisch zu sein. Nach der Premiere kommt dann das eigentliche Publikum. Das kann aus jedermann bestehen. Weder für das Premierenpublikum noch für jedermann kann man schreiben. Was ist also Publikum? Ich weiß es nicht.

F.J.R.: Das Ihre ist in erster Linie deutsches Publikum. Eigentlich sind Sie so eine Art Gastarbeiter.

Dürrenmatt: Ja, ich bin Gastarbeiter.

F.J.R.: Hat das für Sie je eine Rolle gespielt, daß Sie eigentlich in erster Linie für ein Ausland schreiben? Das gibt es ja für keinen Arthur Miller, für keinen Günter Grass und für keinen Sartre. Die schreiben ja erst einmal innerhalb ihrer Nation.

Dürrenmatt: Ich empfinde Deutschland nicht als Ausland. Komischerweise nicht. Ich habe mich immer innerhalb der deutschen Kultur bewegt. Ich fühle mich in Frankreich im Ausland. Ich fühle mich auch in Italien als Ausländer, aber in Deutschland und Österreich nicht. Ich fühle mich in der Sprache zu Hause. Schweizerdeutsch ist Mittelhochdeutsch, eine ältere Form des Hochdeutschen.

F.J.R.:Es gibt immer, wenn man mit Schweizern spricht – ob mit Frisch oder Otto F. Walter oder Adolf Muschg – diesen Rollenwechsel: einerseits sind sie natürlich Teil der deutschsprachigen Kultur. Und plötzlich heißt es: „Ich als Schweizer.“ Sie sind mit Frisch ja mal sehr befreundet gewesen. Haben Sie darüber einmal mit ihm gesprochen?

Dürrenmatt: Warum sollten wir als Schweizer darüber sprechen? Da ärgert uns die schweizerische Politik genug und darüber hinaus ärgern wir uns gegenseitig. Jeder ärgert sich auf seine Weise. Frisch steht der Gesellschaft im Konflikt gegenüber. Sie ist sein Fall wie für den Jäger das Wild sein Fall ist. Jeder kann seine Zielscheibe sein, auch ich war eine. Für mich ist die Gesellschaft ein Problem, ich stehe der Gesellschaft nicht gegenüber, ich bin ein Teil von ihr. Wie für Brecht. Aber für Brecht war das Problem lösbar, für mich nicht. Ein unlösbares Problem ist ein Paradoxon, in seiner Erscheinung eine Groteske. Für mich ist der Kapitalismus ein Ausdruck der menschlichen Natur. Die ist schrecklich. Der Marxismus ist eine intellektuelle Idee, die immer wieder an der menschlichen Natur scheitert. Auch schrecklich, aber nicht schrecklicher. Auch mit der Schweiz ist Frisch im Konflikt, für mich ist sie paradox. Politisch halte ich den Kleinstaat für eine weitaus klügere Erfindung als einen Großstaat oder gar eine Supermacht. Wo ein Kleinstaat verrücktspielt, ist er falsch erfunden worden, wie der Libanon. Ich halte die Schweiz für eine gute Erfindung. Darum protestiere ich um so heftiger, je blödsinniger mit dieser Erfindung umgesprungen wird. Wenn versucht wird, diesen Oldtimer einzumotten, vor neuen Ideen abzuschirmen. Ich bin stolz, daß mein Sohn Kriegsdienstverweigerer ist und kann mir die Schweiz ohne Armee denken. Ich bin gerne Schweizer. Weil die Schweiz etwas Groteskes hat: Dieser Versuch, ewig neutral zu bleiben, erinnert an eine Jungfrau, die in einem Puff zwar Geld verdienen, aber keusch bleiben will. Es gibt eine Schweizer Groteske, und es gibt eine deutsche Groteske.

F.J.R.: Und eine amerikanische.

Dürrenmatt: Und eine amerikanische. Natürlich habe ich politisch am meisten Angst vor Amerika. Ich habe ja in „Achterloo“ den Ausspruch getan, Arteriosklerotiker stehen Hysterikern gegenüber. Mit Hysterikern meine ich die Amerikaner.

F.J.R.: Nun haben Sie eine hübsche Menge Schuldzuweisungen an die anderen gemacht. Würden Sie denn nun auch eine Schuldzuweisung an Friedrich Dürrenmatt machen?

Dürrenmatt: Aber sicher.

F.J.R.: Was finden Sie, ist Ihnen nicht gelungen? Im Ganzen oder auch im einzelnen Stück?

Dürrenmatt: Mein größter Fehler, das klingt jetzt sehr paradox, ist, daß ich nicht festzulegen bin. Was ist der Erfolg von Brecht? Ich bewundere den jungen Brecht, den Anarchisten. Dann hat er sich kommunistisch dogmatisiert, wie Claudel katholisch wurde. Ich glaube, ich habe die Leute zu sehr verunsichert, man kommt bei mir zu wenig nach, wie ich eigentlich denke. Das Wichtigste bei mir steht zwischen den Zeilen, und man weiß nicht, was zwischen den Zeilen steht. Ich bin ein zu eigenwilliger Denker, um eigentlich ein Dramatiker mit Breitenwirkung zu sein, und wo ich sie habe, beruht sie auf einem Mißverständnis. Die Alte Dame ist ein Stück über die Schuld und die Physiker eines über Ödipus, der wir alle sind. Wir alle flüchten vor dem Schrecklichen und führen es damit herbei. Man hat mich immer als Naturburschen angeschaut, und ich bin es nicht. Ich habe natürlich eine Seite des Robusten, des Komödianten. Für mich ist Schreiben vor allem Denken, und ich laufe daher Gefahr, ins Abseits zu denken: Die Resultate meines Denkens zu schreiben, ohne den oft verschlungenen Weg aufzuzeigen, der mich zu ihnen geführt hat. Ich bin Anti-Ideologe. Mich interessiert die Grenze des Menschen, die Grenze seiner Erkenntnismöglichkeit, seine Gefährdung, wo sind seine Klippen. Ich stelle gern scharfsinnige Menschen dar, die an Lächerlichkeiten scheitern. Oder ich treibe die Gerechtigkeit ad absurdum. Vielleicht habe ich mich ad absurdum getrieben, mich in meine eigene Welt eingekerkert: in meine Freiheit.

F.J.R.: Aber wenn Sie Ihr Gedankengebäude definieren müßten, wie hieße das?

Dürrenmatt: Ein Schriftsteller in Rebellion gegen Ideologen und Gläubige aller Art. Gott ist für mich nicht mehr denkbar geworden. Das ist eine Sache der gedanklichen Ehrlichkeit. Aus den Trümmern, die das Gedankengebäude hinterließ, mit dem er erschaffen wurde, versuche ich meine Welt zu erschaffen: die Form, in der ich rebelliere. Aber ich bin kein Nihilist. Ich komme nicht ohne Glauben aus. Wir wissen von der Welt nicht die Wahrheit, sondern nur Annäherungen an die Wahrheit. Ich bin immer wieder gezwungen, den Sprung zu wagen, um zu glauben, was mir einleuchtet.

F.J.R.: Ist Sartre und sein Werk für Sie irgendein Gegenstand, jemand gewesen, mit dem Sie sich beschäftigt haben?

Dürrenmatt: Ich habe ihn persönlich kennengelernt, in Moskau. Da hatten wir ein langes Gespräch um „Der Teufel und der liebe Gott“. Das war für mich ein Sturm-und-Drang-Stück. Er war ein sehr liebenswerter, ein phantastischer Mensch. Wir waren sehr lustig damals. Mitten in der Nacht ist er mit Simone de Beauvoir zu mir gekommen, sie hatten unter den Regenmänteln Wassergläser und Wodka versteckt. Menschlich ist er einer der integersten. Mit seiner Philosophie kann ich eigentlich wenig anfangen. Er ist ein Voltaire. Ich bin kein Voltaire.

F.J.R.: Sondern?

Dürrenmatt: Der, der mir am nächsten liegt, ist Lessing. Durch Karl Barths Dogmatik wurde ich zum Atheisten. Er hat mit seiner unerbittlichen Logik Gott dermaßen ins Absurde getrieben, daß er für mich undenkbar geworden ist und mir nicht mehr einleuchtet. Dann Kierkegaard, der Mut zum Subjektiven. Dieses verrückte Arbeiten, zu jedem Buch das Gegenbuch zu schreiben.

F.J.R.: Auch ein finsterer Philosoph. Wir sind beim Anfang des Gesprächs: Ist da in Ihnen irgendwas Finsteres, Sinistres?

Dürrenmatt: Ich empfinde mich gar nicht so. Ich bin eigentlich sehr heiter. Ich liebe den Spaß, den Humor, aber man ist dunkel grundiert. Ich bin sicher der finsterste Komödienschreiber, den es gibt. Aber das hängt auch mit meiner Krankheit Zusammen. Zucker ist eine unheilbare Krankheit. Sie bringt die Beschäftigung mit dem Tod mit sich; ich habe auch keine Angst mehr davor. Dieses Gefühl des Vergänglichen ist wahrscheinlich bei mir sehr ausgeprägt. Ich habe es bis jetzt noch nicht gelöst, zu beschreiben, was die Müdigkeit der Zuckerkranken ist, weil es keine Worte dafür gibt. Es gibt Worte dafür, wenn man ermüdet ist, nachdem man einen Berg bestiegen hat. Aber diese Müdigkeit, gegen die einem nur die Arbeit hilft, die als Grundierung da ist und die plötzlich weg ist, und dann das Erschrecken, wenn sie wiederkommt. Ich hatte einmal ein Gespräch mit einem Psychologen. Der wollte mir zeigen, wie er arbeitet, mit Assoziationen. Er sagte: grün. Ich sagte: Tod. Da sagte er „absoluter Wahnsinn, das ist das erste Mal, daß ein Mensch auf grün Tod sagt“. Da sagte ich, das ist ganz einfach. Wenn ich den Zuckertest mache und er ist grün, habe ich Zucker. Und wenn wir vorhin von dem Finsteren, Sinistren sprachen, dann möchte ich etwas abgrenzen: Ich bin ein Autor des Grotesken, aber nicht des Absurden; das Absurde habe ich nicht gern, weil es heißt – sinnlos. Ich empfinde diese Welt als grotesk, aber nicht als absurd. Ein großer Unterschied.

F.J.R.: Also mehr der Arzt, der durchs Mikroskop beobachtet, nicht Teil davon ist, nicht mitleidet?

Dürrenmatt:. Mitleidender Beobachter, wenn ich das so sagen darf; beides. Das heißt, man muß auch das Leiden objektivieren können. Wenn ich Ihnen ein Beispiel geben darf: der Isenheimer Altar. Eine Kreuzigung, gemalt für Aussätzige. Das Verrückte dieser Malerei: Gott ist ebenso aussätzig. Für diese Aussätzigen ist dieser Gott zu Recht gekreuzigt worden: Er hat ihnen den Aussatz geschickt. Das ist für mich das, was Kunst sein kann. Das ist ein Spiegel, in den man einfach mal zu schauen wagt. Wehe, wenn wir nicht in diesen Spiegel zu schauen wagen.

F.J.R.: Ist da auch gelegentlich ein Gefühl des „vergebens“? Daß alles vergeblich war, als Bilanz sozusagen? Sie sind noch nicht alt, aber mit 65 Jahren ist man auch nicht mehr jung, also Bilanzdenken ist einem in dem Alter vermutlich nicht fremd. Daß man sich fragt: Wie war es eigentlich? Wozu war es eigentlich? Oder ist Ihnen das fremd?

Dürrenmatt: Nein. Das ist mir durchaus nicht fremd. Ich bin sehr mißtrauisch, auch guten Kritiken gegenüber. Ich bin bei dem, was ich mache, relativ unsicher. Aus dem einfachen Grund, weil man ja nie so schwach ist, wie dann, wenn man etwas gemacht hat. Ich bin dann hilflos jeder Kritik gegenüber, zuerst einmal. Darum lese ich sie einmal gar nicht. Auch gute nicht. Man ist als Künstler überhaupt sehr unsicher.

F.J.R.: Gibt es, ich will nicht gleich sagen: Ekel; aber Verdruß gegenüber einer eigenen Arbeit?

Dürrenmatt: Ja, das gibt es auch. Während der Arbeit.

F.J.R.: Gibt es etwas, was Sie heute lieber nicht geschrieben hätten?

Dürrenmatt: Nein, eigentlich nicht. Nur frage ich mich oft: Warum habe ich überhaupt geschrieben? Trotzdem schreibe ich weiter.