Von Benjamin Henrichs

Es war ein Wiedersehensfest. Blumen flogen auf die mit Kunstschnee bedeckte Bühne. Ein bleicher, erschöpfter, jetzt endlich erleichterter Jürgen Flimm warf Kußhände ins Publikum. Wie immer, wenn man solch leidenschaftlichen Liebesbekundungen zusieht, selber weder geküßt wird noch mitküssen mag, fühlte man sich ein wenig verlegen – und doch auch gerührt. Das Theater hatte einen Sieg errungen, einen schwer erkämpften, in fünf Akten. Eine Stunde vorher noch, im vierten Akt, drohte die Stimmung umzuschlagen, rührten sich im Publikum Widerwille und Hohn. Und dann dies Ende – nach sechs Stunden Theater, Mitternacht war schon vorbei, feierten Publikum und Künstler ostentativ eine langsame, glückliche Heimkehr.

Das Thalia-Theater-Publikum liebt seine Helden – unerschütterlich, wie Solveig ihren Peer Gynt. Es liebt sie über alle Trennungen und Treulosigkeiten hinweg, wie Solveig ihren Peer Gynt. Daß Jürgen Flimm nicht jahrzehntelang weg war, und schon gar nicht, wie Peer Gynt, in fernen Kontinenten, sondern bloß sechs Jahre lang um die Ecke in Köln, spielt keine große Rolle. Man war zu einer machtvollen Kundgebung der Freude entschlossen. Das neue Thalia-Ensemble demonstrierte seine Kühnheit, seine Theaterlust, seine Handwerkskunst – und das alte Thalia-Publikum demonstrierte seine unverbrüchliche Zuneigung.

Es war eine schöne Szene, diese letzte, als endlich der letzte Vorhang gefallen war. Wir hatten eine große Demonstration erlebt. Aber auch eine große Aufführung? Reden wir zunächst von schöneren Dingen.

Rolf Glittenberg hatte die Bühnenbilder erfunden. Das ist, bei einem Stück, das nur zum Schein aus fünf Akten, tatsächlich aber aus beinahe vierzig Bildern besteht, das eine Weltreise unternimmt von Norwegen in die Wüste, übers Meer und zurück, eine Herkulesarbeit – die jeden Bühnenbildner verführen könnte, entweder zu kapitulieren, also gar kein Bühnenbild zu machen, mit dem leeren Raum zu spielen, oder das größte Bühnenbild aller Zeiten zu versuchen. Glittenberg ist kein ungefährdeter, kein ungefährlicher Künstler: Für Flimms Kölner „Kirschgarten“ zum Beispiel hatte er einen riesigen, rosafarbenen Holzkasten gebaut, der die Aufführung schon ermordet hatte, bevor sie überhaupt begann; und schon manche Inszenierung erlitt in seinen modisch-erlesenen Schau-Räumen den ästhetischen Kältetod.

Die Bühne zum „Peer Gynt“ aber ist ein Glücksfall für die Aufführung – sie hilft ihr auch da noch, wo ihr scheinbar nicht mehr zu helfen ist. Sie ist gleichzeitig monumental und graziös, einfach und raffiniert, naiv und ironisch. Sie sieht reich aus, aber niemals teuer.

Ein Prospekt begrenzt die Bühne nach hinten – zart daraufgemalt der Längsschnitt durch ein hohes, rätselhaftes Gebäude. Es könnte eine riesige Scheune sein, eine Holzkirche, ein Theater – oder eines von Peer Gynts Luftschlössern. Das Haus hat Balken, aber keine Mauern – so blicken wir hindurch auf einen Himmel voller Sterne, sonderbarer Lichter. Im vierten Akt, wir sind in Marocko, am Strand, am Meer, ragt der riesige Bug eines Ozeandampfers schräg durch das „Scheunentor“ – Peer Gynt hat Karriere gemacht, ist nun Kapitän auf einer frühen „Titanic“.

Ein anderes, kleineres Schiff sehen wir im letzten Akt, das Schiff geht unter. In dieser Szene übertrifft Glittenberg sogar seine gloriosen Vorgänger: Karl-Ernst Herrmann, der die Bühne zu Peter Steins „Peer Gynt“ (1971) gebaut hat; Richard Peduzzi, der 1981 Patrice Chéreaus Bühnenbildner war. Glittenberg braucht für Sturm und Schiffs-Untergang weder Kulissen-Geschiebe noch Wellen-Tücher. Er hat das Schiff und den Himmel und das Meer auf eine riesige senkrechte Scheibe gemalt, die erst langsam schwankt, dann heftiger, zuletzt um 180 Grad sich dreht. Das Schiff steht dann auf dem Kopf, das Meer schwimmt oben.

Glittenberg hat also eine Zaubertheaterszene nicht barock-illusionistisch, sondern technisch, gleichsam geometrisch gelöst – was ein schönes Gleichnis ist für ein Stück, das sich genau an der Grenze bewegt zwischen Märchen- und Maschinenzeitalter; das ein großer, ausschweifender Abenteuerroman ist und eine gnadenlose Analyse.

Es gab nicht eben viele Augenblicke an dem langen Abend, in denen man die beiden Hälften des Stücks, die bunte Theaterlustbarkeit und Ibsens leuchtenden Scharfsinn, so nah beieinander sah. Doch reden wir weiter von schöneren Dingen. Von einem Stück, das dem zeitgenössischen Theater lange Verlegenheit machte – als ein nordischer Nachfahr des „Faust“ einerseits, als ein jugendlicher Vorläufer von Ibsens bürgerlichen Dramen andererseits. Bis Peter Stein es uns neu lesen und sehen lehrte, als ein Meisterwerk, Ibsens kühnstes.

Das Stück scheint gründlich verstaubt – und ist hochaktuell. Ein Drama an der Zeitenwende. Noch ist Biedermeier: Die Gebirgsbäche rauschen, und steil ragt der Fels. Doch schon ist nicht mehr Biedermeier, die Epoche der Dampfschiffe, der Photoapparate, der Grammophone hat begonnen. Es ist Endzeit; selbst die Märchenfiguren wissen, daß sie Märchenfiguren sind und daß die Zeit der Märchen zu Ende geht.

Peer Gynt ist der letzte Naturbursche – und der erste Held des Industriezeitalters. Die Figur ist eine explosive Mischung, die auch heute noch ihre Wirkungen hat. Peer Gynt ist Guru und Beutelschneider, Märchenprinz und Millionär – wenn wir uns umsehen bei zeitgenössischen Idolen und Erfolgs-Menschen, von Bhagwan bis Becker (Boris), sehen wir überall noch seine Spuren.

Peer Gynt, das ist der holde Taugenichts, in dem der böse Baal steckt und auch schon Herr Puntila. Er ist phantasievolles Kind und kaltschnäuziger Realist in einer Person. Seine Geschichte ist ein Reise- und Bildungsroman und dessen Parodie: Peer fährt durch die ganze Welt und sieht und begreift doch gar nichts – aus Goethes Faust ist Herr Neckermann geworden. Peer Gynt, das ist noch einmal eine riesige Rolle, eine Heldenrolle – doch unübersehbar hat das Ende der großen Einzelnen begonnen, dämmert das Angestellten-Zeitalter herauf.

So ist „Peer Gynt“ ein bürgerliches Rührstück und eine große antibürgerliche Anatomie zugleich. Wir werden Peer Gynt in Ibsens späteren Stücken wiederbegegnen – in Filzpantoffeln oder mit Weinlaub im Haar, als verlogenem Bürger oder verkrachtem Genie.

Doch auch formal ist das Stück eine große Vorwegnahme: ein Episches Theater, lange vor Brecht. Ein Kino vor der Erfindung des Kinos – mit kühnen Einstellungen, Schnitten, Überblendungen. Für das Theater ist es eine Fundgrube und Fallgrube zugleich. Daß Flimm seine Intendantenzeit nicht kleinmütig und vorsichtig begonnen hat, daß er sich einem großen Stück und wahrhaft großen Vorgängern stellte, ehrt ihn sehr.

Peter Stein und die Schaubühne hatten Peer Gynts Geschichte (lange bevor Handke den Begriff erfand) mit „inniger Ironie“ erzählt, als tolle Schau und wildes Nachdenken, in einer unvergeßlichen und wahrscheinlich unwiederholbaren Verbindung von naiven Mitteln und Brechtschen Methoden. Patrice Chéreau hatte „Peer Gynt“ wie einen fünften Teil des „Ring“ inszeniert, als düstere Ballade aus einem vergangenen Jahrhundert. Stein hatte die Tagseite, Chéreau die Nachtseite des Gestirns „Peer Gynt“ erforscht. Was also blieb Flimm zu tun?

Er hat, was erlaubt ist, das Stück auf die Erde zurückgeholt. Nur leider dorthin, wo der Boden am hohlsten ist: auf die Bretter seines Thalia Theaters. Flimms Aufführung ist ein großes, angestrengtes Spektakel – eine Idee, eine Fülle der Gedanken läßt sich ihr nicht nachsagen. Auch ein blasses Gefasele, das als „Probengespräch“ im Programmheft abzudrucken man die Stirn hat, hilft da nicht weiter. Welche besondere Liebe der Regisseur zu diesem besonderen Stück hat, verrät die Aufführung auch nicht – als sei der ganze „Peer Gynt“ bloß eine riesige Theateraufgabe, ein Marathon-Hindernisrennen, mit vielen Sprüngen über und einigen Stürzen in den Wassergraben.

Eine jagende, schmetternde Bühnenmusik (Tassilo Jelde) eröffnet das Schauspiel. Damit sind Tonart und Tempo der Inszenierung angeschlagen. Hans Kremer (Peer Gynt) und Ingrid Andree (Mutter Aase) legen sich auch gleich mächtig ins, Zeug – wobei ihnen der Schwung der Szene weitaus wichtiger ist als der Inhalt. Sofort nämlich verfallen sie in den altvertrauten, gepreßt-melodramatischen Theaterton, der auf der Bühne immer „Leidenschaft“ signalisieren muß.

Sofort wird das fremde Stück aus fernem Land heimgeholt ins kräftig dampfende Staatstheater. Wenn Peer Gynt der Mutter erzählt, daß er „Kaiser werden“ will, kommt es natürlich unweigerlich zu einem zärtlich-wilden Handgemenge zwischen den beiden. Kurzum, es herrscht auf der Bühne genau jenes Theatertemperament, das fast immer das Gegenteil ist von Leidenschaft. Das Stück könnte ruhig beginnen oder auch panisch – bei Flimm beginnt es athletisch. Statt des ersten Kapitels einer langen Erzählung, statt eines Epos erlebt man sogleich einen pseudodramatischen Vorgang.

Hans Kremer könnte ein wunderbarer Peer Gynt sein (und nicht nur ein wunderhübscher). Er macht auch immer wieder Versuche, innezuhalten, auf den eigenen Text zu hören; zu sprechen, nicht zu deklamieren. Aber dann reißt es ihn doch wieder fort – statt der komplizierten Figur (Prinz und Baal, holder Knabe und brutaler Mann) spielt er energisch, liebenswert und eintönig den Klassikerjüngling. Wenn er Ingrid, die Braut (Isabel Karajan), dem Bräutigam geraubt hat, ihrer dann aber schnell überdrüssig wird, stehen die beiden jungen Menschen einander gegenüber wie Luise und Ferdinand, die es ins nordische Gebirge verschlagen hat: vor Zorn schnaubend der Mann, vor Liebe schnaufend das Mädchen.

Es ist eine emphatische Aufführung und doch eine schmerzend empfindungslose. Ein Vorhand-Volley-Schmettertheater, dessen Schwung fast immer angestrengt wirkt, eine innere Starre kaum verbergen kann. Hinter dessen kraftvoller Fassade die Erschöpfung spürbar wird und die Leere.

Versuchen wir einen Vergleich aus der Botanik. Ein Stück, eine Dichtung, ist so etwas wie eine Pflanze, der man Zeit geben muß, zu wachsen, aufzublühen. Flimms Theater bombardiert sie mit Kunstdünger. Oder, noch eine Metapher: nirgendwo sieht dieser Regisseur Knospen, überall nur Nüsse, die es mit dem Regienußknacker zu quetschen und zu knacken gilt. Daß sein Peer Gynt die berühmte Zwiebel im zweiten Teil des Abends nicht minuziös schält, sondern regelrecht zermatscht und zerstückelt, ist also mehr als nur ein Zwiebelgleichnis.

Aus Angst vor der langen Weile forciert Flimm unentwegt die Kurzweil. Statt naiv und scharfsinnig, wie Ibsens Text, ist die Hamburger Aufführung derb und schlau. Selbst die große Sterbeszene von Mutter Aase wird, mit Zeitlupeneffekt und Walzermusik, zu einem Festival der Äußerlichkeiten.

Wie Mutter Aase sterbend durch den Schnee robbt, wie der Sohn sie mit einer Leidensgrimasse in die Arme reißt, wie dann genau in der Todessekunde die Musik abbricht, wie Peer Gynt zuletzt am Sarg zerrt, wie er dann bäuchlings zu Boden stürzt – so kaltschnäuzig und so erstklassig-konventionell werden da die Effekte gesetzt, daß es auch einen Liebhaber des Kitsches erbittern muß. So machen’s alle. Aber, natürlich, Flimm macht’s am besten.

Schon zur Pause, gleich nach Aases Tod, großer Jubel. Dann sehen wir Peer Gynt wieder – und erkennen ihn doch nicht. Der holde Hans Kremer ist verschwunden, Christoph Bantzer spielt die Rolle im zweiten Teil. Er wird fast so etwas wie Feindseligkeit auslösen im Publikum – als seien die Zuschauer erbittert, daß ihnen Ibsen und Flimm den Märchenprinzen gestohlen haben, ihnen nun einen schmierigen Geschäftsmann vor die Nase setzen.

Doch zunächst noch Vergnügen. Vier Erfolgsmänner in Marokko, einer von ihnen Peer Gynt: diese Herrenpartie im Wüstensand inszeniert Flimm enthüllend komisch, als Clownerie und Spießersatire – wobei ihm einerseits der großartige Ulrich Pleitgen (als dämlicher Engländer) und andererseits eigene Kölner Karnevals-Erfahrungen sehr helfen. Hier ist Flimm, witzig und grimmig, zu Hause. Wobei freilich auch die harmlos-humoristischen Szenen des Abends den Einfluß der Kölner Schule nicht ganz verleugnen können: ob Trollweib oder Wüstenmädchen, immer sieht man ferne Cousinen des Funkenmariechens, so frisch das alles, so sauber.

Bantzers Peer Gynt freilich beginnt zum Staunen, in einer virtuosen Balance zwischen Bürger-Schmierigkeit und chaplinesker Grazie. Wo der erste Peer Gynt nur Energien vorführte, beginnt der zweite tatsächlich eine Figur. Aber leider erstarrt diese Figur dann schnell wieder in Manier, der Schauspieler Bantzer verläuft sich in eine große satirische Etüde.

Der erste Peer Gynt ist in diesem zweiten nicht einmal als Erinnerung noch vorhanden. Ein ganz neues Stück beginnt. Der Regisseur wird vom Spaßmacher zum Spielverderber, auf „Flimm kulinarisch“ folgt „Flimm kritisch“. Peer Gynts Geschichten waren im ersten Teil die reine Poesie, jetzt werden sie entlarvt als reiner Kitsch.

So hat die Figur zwei Gesichter statt eines Doppelgesichts – das heißt, sie ist in beiden Hälften des Schauspiels einsinniger, unkomplizierter als sie sein dürfte. Hinzu kommt auch im Afrika-Akt Flimms Neigung, fast jede Szene gnadenlos aus- und leerzuinszenieren. Die vier komischen Herren liefern eine strapaziöse Endlos-Clownerie. Chereau hatte mit viel weniger Aufwand und Amüsement viel mehr inszeniert – jene bedrohliche Atmosphäre von Hitze, Schweiß und Brutalität, in deren dumpfer Luft die kapitalistische Männerwelt erst richtig erblüht.

Im letzten, fünften Akt, nach Peer Gynts Seefahrt und Heimkehr, hat mir die Aufführung am besten gefallen. Sie hat da ein mitunter quälendes Zeitmaß, ist immer noch von jeder Leichtigkeit und Beiläufigkeit weit entfernt. Man weiß auch nicht, wer zuletzt erschöpfter war, der Zuschauer oder die Kunst. Aber es herrschte eine schöne Atmosphäre, irgendwo zwischen Gleichmut und Schwermut; es herrschte, endlich, eine gewisse epische Selbstverständlichkeit. Das Stück, sah man, es bewegt sich doch – ohne daß man es fortwährend zerren und schubsen muß.

Das Wiedersehensfest ist vorüber. Die Aufführung ist ein entschlossener Kompromiß geworden zwischen altem Thalia und neuer Prächtigkeit (und Peter Stein und Boy Gobert spielen gemeinsam Flimms Paten). Die Fassade des Theaters ist nun prächtig renoviert, alle Maschinen funktionieren. Heftig kreist der Ventilator – viel frischer Wind, doch wenig frische Luft.