Jeder, der einmal den Organistendienst versah, erinnert sich seiner Anfänge: Da mußte in einem „Nebengottesdienst“, bei einer Taufe, Beerdigung oder Eheschließung, in einer Bibelstunde, Vesper, Maiandacht oder Missionspredigt der Kantor, Küster oder wer sonst die Orgel zu schlagen hatte, vertreten werden – die Gemeinde sang ein paar Choralstrophen. Das Problem war nicht der vierstimmige Harmoniesatz zum Lied, sondern – dessen Einleitung: Die Gemeinde will und muß wissen, was sie zu singen hat und in welcher Tonhöhe. Der erste Behelf: man spielt die erste Zeile einmal an, wechselt das Register, die Gemeinde beginnt. Irgendwann wird man kühner, greift zu einfachen „Choralvorspielen“, übt die schwereren, lernt daraus, wie es „gemacht“ wird, traut sich schließlich zu eigenen Improvisationen (sogenanntem „Organistenzwirn“), ist auf einmal phantasievoll und technisch durchtrieben und mutig und stolz auf den Kontrapunkt und die Verzierungskünste und harmonischen Extravaganzen und raffinierten Klangfarben. Fast ist man ein genialer Komponist.

Offenbar war das vor dreihundert Jahren nicht anders. Mit der „kleinen“ Einschränkung, daß der Nachwuchsorganist nicht auf eine gedruckte Sammlung zurückgreifen, sich allenfalls eigenhändig eine Kollektion zusammenstellen konnte, indem er hier und da etwas abschrieb. Vom noch nicht elfjährigen Johann Sebastian Bach wissen wir, daß er sich ein solches Heft „bey Mondenscheine“ wider alle Erlaubnis aus dem Besitz seines Organisten-Onkels kopierte. Einer späteren Sammlung, angelegt von Georg Andreas Sorge (1703 bis 1778), einem Hof- und Stadtorganisten im thüringischen Lobenstein, ist der Zweck solcher Orgelvorspiele vorangestellt: „... als daß er (der Organist) auf die Choral Lieder nach der Beschaffenheit ihres mancherlei Inhalts geschicklich praeludiren könne, damit eine Kirch-Versammlung aufgemuntert werde, das folgende Lied mit behöriger Andacht zu singen ...“

Etwa um das Jahr 1790 legte Johann Gottfried Neumeister, ein Sorge-Schüler, sich eine solche Sammlung mit 83 Choralvorspielen an, die über verschiedene Stationen 1873 an die Yale University gelangte, dort lag, bekannt und doch nicht bekannt. Unabhängig voneinander studierten jetzt der in Harvard lehrende Heidelberger Bach-Experte Christoph Wolff und der Organist Wilhelm Krumbach aus Landau in der Pfalz das 150 Seiten starke ledergebundene Album und stellten fest, daß nicht weniger als 38 Titel von Johann Sebastian Bach stammen, daß lediglich drei von ihnen schon vorher „bekannt“ und aus früher untersuchten Quellen in die Neue-Bach-Ausgabe (NBA) aufgenommen waren. Das Wettrennen um Drucklegung und Platten-Erstveröffentlichung gewannen die Amerikaner: Christoph Wolff edierte den Text für die NBA, Vorausexemplare des Vorabdrucks werden unter der Ladentheke weitergereicht; Joseph Payne spielte 33 Kompositionen (die Echtheitsfrage spielt da hinein auf einem historischen Silbermann-Orgeln nachempfundenen Instrument in Brookline, Mass., ein – mit viel Sinn für frische, freche Farben und sinnvolle Phrasierung, die sich die musikalischen Figuren sehr gut angeschaut und durchgehört hat.

Und da zeigt sich schnell, wen und was der junge Johann Sebastian Bach – denn aus dessen frühester Phase müssen die Stücke stammen, darin ist sich die Wissenschaft bald einig geworden – komponierend-improvisierend nachahmte: die Fughetten-Bearbeitung, die in den Nebenstimmen eine kleine Vorausimitation des Zeilenthemas polyphon durchführt – wie alle mittel- und süddeutschen Komponisten jener Jahre mit Altmeister Pachelbel an der Spitze; die Phantasia, mit der ein Organist seine Virtuosität und die Kraft des Instruments vorführen kann – wie es die Norddeutschen mögen, Tunder und Weckmann, Strungk und Scheidemann, vor allem Buxtehude; die madrigalistische Aufteilung, die sich durchgehender Begleitfiguren bedient, in zwei- und dreistimmige Linienpolyphonie oder auch in Abschnittsvariationen mündet – eine Spezialität Sweelincks.

Harmonielehre- und Kontrapunkt-Schüler mögen das Choralbuch mit besonderem Vergnügen studieren, kommen doch beim jungen Bach auch zur Genüge jene Wendungen vor, die man ihnen in den Übungen nur mit Stirnrunzeln durchgehen läßt, verdeckte Quinten und Oktaven, Querstände und „falsche“ Durchgangsnoten, „willkürliche“ Alterationen. Denkbar, daß gerade diese „Anomalien“, die den forschen jungen Mann in seiner Experimentierphase, in seiner Fortschrittsgläubigkeit und einem vielleicht nie wieder so stark spürbaren Avantgardismus zeigen – daß sie es waren, die den Arbeitgeber, das Arnstädter Konsistorium veranlaßten, die Gelegenheit zu einer Rüge (wegen des überzogenen Urlaubs) zu benutzen, auch anderes „anzubringen“: „Halthen Ihm vor daß er bißher in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet, daß die Gemeinde drüber confundiret worden.“ Die Herren hatten versäumt, Chöre des hundert Jahre älteren Heinrich Schütz bei sich gehört zu haben, (harmonia mundi USA HMC 5158)

Heinz Josef Herbort