Tinguely in München“ steht auf dem Plakat. Der Künstler selbst hat es in Schönschrift der Zeichnung eines Räderwerks hinzugefügt – und er hat auch die weiß-blauen bayerischen Rauten nicht vergessen. Ganz offensichtlich weiß es Jean Tinguely zu schätzen, daß man sich in der Stadt Karl Valentins spät, aber doch, an ihn erinnert.

Es hätte sich angeboten, die Ankunft des Formel-1-Fans mit einer Minirallye zu feiern, man dachte an ein Tinguely-Mobil, das durch die Fußgängerzone, in der die Ausstellungsräume gelegen sind, rattert. Leider gibt es eine städtische Behörde, die solche Aktionen aus Gründen der Verkehrssicherheit gar nicht gern sieht, und so findet Tinguely nur im Saale statt. In den Räumen der Kunsthalle der Hypo-Stiftung an der Theatinerstraße. Diese sind nicht groß genug für eine umfangreiche Retrospektive seines Werks, reichen aber immerhin aus für eine konzentrierte Vorstellung der Arbeiten, die Tinguely in den letzten Jahren geschaffen hat. Einige Stücke haben in München sogar Premiere.

Wenn man die Kunsthalle betritt und auf den Kassenraum zugeht, passiert etwas Merkwürdiges: Man hört die Kunstwerke, ehe man sie überhaupt sieht. Das Ohr nimmt einen Cluster von Geräuschen wahr, der ziemlich dissonant klingt. Tinguelys Maschinen, die in Bewegung sind, produzieren natürlich Geräusche, der erste Eindruck aber, daß sie einfach Lärm machen, trügt. Tinguely überläßt das nicht dem Zufall. Bei genauerem Hinhören und Hinsehen stellt sich nämlich heraus, daß die Bewegungsabläufe aufeinander abgestimmt sind und somit auch die Geräusche, die dabei entstehen, in einer bestimmten Abfolge stehen. Da sich die Bewegung jedes Objekts ständig wiederholt, bleibt auch sein Geräuschrepertoire stets gleich.

Den Arbeiten, die aus vielen synchronisierten Einzelteilen zusammengesetzt sind, liegt eine Art audio-visuelle Partitur zugrunde, die sich dem hörenden Betrachter mitteilt. Allmählich verwandelt sich das Rasseln, Quietschen und Stöhnen der Maschinen in das Tonmaterial einer Komposition, die der Meta-Musik zuzurechnen ist. Ebenso verschmelzen die langsamen oder schnelleren Drehungen der motorisierten Objekte, das Zappeln und Zittern der Gegenstände, die einer programmierten Dynamik ausgeliefert sind, zu einem Tableau geordneter mechanischer Abläufe.

Tinguely nennt seine Skulpturen, die man hört und die zugleich Musik für das Auge sind, „logisch und ludisch“ – in sich schlüssig also und doch dem Spieltrieb verpflichtet. Das Spielerische im Umgang mit allerlei Fundstücken, aus denen er lustige Figuren und Gegenstände bastelt, ist zu einer Art Markenzeichen Tinguelys geworden; seine großen Brunnen, in Basel oder Paris (letzterer gemeinsam mit Niki de Saint-Pnalle), spektakulär und dem Vergnügen der Einwohner gewidmet, haben zu dieser Einschätzung nicht wenig beigetragen. Das Komische wird aber mehr und mehr zur Maskerade, hinter der sich die ernsthafte Auseinandersetzung mit letztlich philosophischen Problemen versteckt. Wahrscheinlich teilt Tinguely mit seinem Landsmann Friedrich Dürrenmatt die Ansicht, daß man der heillosen Welt, in der wir leben, nur noch mit der Komödie beikommen kann.

Die auf Gestänge, Fahrradrahmen und Rollstühle montierten nackten Tierschädel, zu einem Gruppenbild mit Dame vereinigt: „Schneewittchen und die sieben Zwerge“, wirken in der Tat zunächst einmal komisch. Ein skelettierter Schädel, dem der Künstler eine zottige Perücke umgestülpt hat, besitzt gerade durch die würdevolle falsche Haartracht etwas Lächerliches, und das gilt auch für einen anderen, der seine mächtigen Kiefer zu einem herzhaften Gähnen öffnet. Früher oder später bleibt einem aber das Lachen im Halse stecken, sobald man nämlich bemerkt, daß dies ein Totentanz ist, bei dem die Schädel unaufhörlich „Alles ist eitel“ klappern. Zartbesaitete Betrachter seien gewarnt, für sie könnte die Begegnung mit diesem Hexensabbat (so sollte die Arbeit ursprünglich heißen) zu einem alptraumartigen Erlebnis weraen.

Dieser plötzliche Umschlag vom Komischen ins Absurde ist ein von Tinguely bewußt eingesetztes Mittel. Sein Thema ist Leben und Tod, auf gut barocke Weise verpackt in sinnlich-theatralischer Form. Geisterbahn plus Metaphysik, wenn man so will. Tinguely arbeitet gerade an einem dreiteiligen Stück, das etwa 35 Meter breit und rund zwanzig lang werden wird. Der linke Teil, „Inferno“, ist bereits vollendet und in München ausgestellt. Der Aufbau dieses einen Seitenflügels des geplanten Triptychons (die Anspielung auf diese sakrale Würdeform, die Tinguely in anderen Arbeiten offen zitiert, ist bewußt und gewollt) macht sein subtil subversives Vorgehen deutlich. Wieder ist man fasziniert von den entzückenden Einfällen, von all den visuellen Gags, die Kinder und eben auch das Kind im Erwachsenen in helle Begeisterung versetzen – bis man dann erneut entdeckt, daß auch das „Inferno“ dicht besetzt ist mit Symbolen der Vergänglichkeit.