Von Peter Fuhrmann

Die Versuchung war zugegebenermaßen groß, ihm gleich auf den Zahn zu fühlen, wie er es denn wohl mit der Neuen Musik halte, ob sie eine Art Gegenpol bedeute, eine Möglichkeit, wichtige Aufschlüsse zu finden für die Praxis der Alten Musik.

„Nein. Derlei Wechselwirkungen gibt es bei mir nicht. Ich kann mich einfach nicht auf eine Musik einlassen, die in der Hauptsache technisch organisiert, aber für mich ohne Seele ist. Andere mögen das verstehen, mir sagt sie nichts. Damit verbinde ich jedoch kein Werturteil. Es ist mein Problem.“

Diese dezent konservative Einstellung eines knapp Vierzigjährigen verblüfft, sie ist offenkundig. Gleichwohl hat es bei Trevor Pinnock ein paar schüchterne Annäherungsversuche gegeben: In den „gemäßigten modernen“ Cembalokonzerten von Manuel de Falla und Roberto Gerhard wie in Frank Martins „Petite Symphonie concertante“. Weiter drängt ihn allerdings nichts ins zeitgenössische Idiom. Der immer noch jünglingshaft und zierlich erscheinende, im Auftreten sympathisch bescheidene Künstler fühlt sich rundum als Barockspezialist: „Die Barockmusik ist meine natürliche Sprache, die ich auch so interpretiere. Ich erkenne mich in ihr am meisten wieder. Sie ist nicht historisch, sondern lebendig, zeitlos, also auch modern.“

Die scheinbar angeborene Vertrautheit mit jener Klangsprache entbehrt freilich nicht der systematischen Schulung. Schon vom siebenten Lebensjahr an sammelte der Knabe im berühmten Kathedral-Chor seiner Heimatstadt Canterbury erste oratorische Erfahrungen mit Bach und Händel. Orgel- und Cembalostudium führten Pinnock zum Londoner Royal College of Music. Auf beiden Instrumenten erzielte er mehrere Auszeichnungen. Noch während des Studiums gründete er das „Galliard Harpsichord Trio“, das ihm in den drei Jahren seines Bestehens auch in der Öffentlichkeit Erfolge brachte. Aufsehen erregte hingegen sein Londoner Debüt als Solist: Schlagartig galt er nun in seiner Generation nach George Malcolm als Englands führender Cembalist.

„Meine Lehrer am College hatten anderes mit mir vor. Ich sollte Kirchenmusiker werden, zumal ich seit meinem vierzehnten Lebensjahr in der Kirche den Orgeldienst versah. Meine plötzliche Entscheidung, mich künftig nur noch dem Cembalo widmen zu wollen, schockierte sie dermaßen, daß sie mir das gewährte Stipendium entzogen. Mir indes war instinktiv klargeworden, daß mein spielerisch-virtuoses Talent in der Kirche keine angemessene Entfaltung finden konnte.“ Heute müssen auch die weniger mutigen Mentoren ihm recht geben: Schon vor seiner Exklusiv-Bindung an die DG (1978) hatte Trevor Pinnock für eine kleine englische Firma das gesamte Cembalowerk von Jean Philippe Rameau eingespielt; inzwischen zeigt er in zahlreichen solistischen Verpflichtungen in aller Welt wie mit den bisher vorgelegten Cembaloaufnahmen, überzeugend, daß er für die barocke Idiomatik, „seine natürliche Sprache“, eine eigene Darstellungsform gefunden hat und daß er diesen Teil seiner künstlerischen Tätigkeit keineswegs vernachlässigen möchte.

Das eigentliche Schlüsselerlebnis lieferte Trevor Pinnock neben der großen polnischen Cembalistin Wanda Landowska der Wiener Cellist Nikolaus Harnoncourt. „Wie keiner vor ihm hat Harnoncourt den Anstoß zur radikalen Veränderung der Aufführungspraxis der Alten Musik gegeben und ein neues Zeitalter heraufbeschworen. Zu dem von ihm begründeten Wiener Cöncentus Musicus gab es zunächst keine Parallele: Weder von der Schola Cantorum Basiliensis, der Cappella Coloniensis, dem Collegium Aureum, noch von anderen Pionierensembles, deren Verdienste unbestritten sind, Er war der krasse Außenseiter, der den gepflegten akademischen Stil außer Kurs setzte und uns für einen bis dahin unbekannten Facettenreichtum die Ohren öffnete. Selbst die Leute, die negativ auf diese Neuerungen reagierten, konnten plötzlich nicht mehr spielen wie vorher – manche sogar, ohne daß sie es selber merkten. So rigoros wie er brauchen wir, die zweite Generation, nicht mehr zu sein.“