Von Peter W. Jansen

Die Unsterblichkeit war ihm schon sicher, als er gerade 26 wurde. Fünf Tage vor seinem Geburtstag hatte "Citizen Kane" am 1. Mai 1941 im Palace Theatre von New York Premiere. Zwanzig Jahre später wurde "Citizen Kane" – von Anfang an unter den zehn wichtigsten Werken der Filmkunst geführt – zum besten Film aller Zeiten erklärt. Doch vor der Unsterblichkeit stand, bei ihm, schon die Berühmtheit Die hatte er mit 23 erreicht, als er mit einem Hörspiel über die Landung von Marsmenschen die Hörer scharenweise aus den Städten trieb. So nahm ihn Hollywood und gab ihm alle Vollmachten, und so wurde sein erster Film über die erstaunliche und skandalöse Karriere des Zeitungszaren Charles Foster Kane der einzige Erstlingsfilm – wie Truffaut es formulierte –, der seinen Autor nicht erst berühmt macht, sondern die Berühmtheit zum Thema hat.

Er ist auf dieses Thema immer wieder zurückgekommen, weil es sein Thema war, das Thema seines Lebens, das Thema des Wunderkinds, dessen Erfolg stets zwei Seiten hat und einen doppelten Blick herausfordert: Bewunderung und Distanz, Nähe und Ferne. Orson Welles fand dafür eine eigene Sprache, die sein Genie hervortrieb und sichtbar machte, die Verbindung von Recherche und Tiefenschärfe, die Kombination reich entfalteter und ineinander verschachtelter Rückblenden mit der Inständigkeit der langen Einstellungen, von Plansequenzen, die den Raum bis in die Verzerrung gliedern und doch als Einheit begründen.

Das hatte Folgen für das Dekorum, das ihm kaum imposant genug sein konnte, für das Licht, das mit einem oft expressionistisch anmutenden Drive in die Szene fällt, und vor allem für die Arbeit am Schneidetisch. Dort sind die unveröffentlichten Werke des Orson Welles unveröffentlichte Werke geblieben, weil sich die auseinandertreibenden Kräfte seiner Sprache nicht mehr binden ließen. Schon bei seinem zweiten Film in Hollywood häuften sich die Schwierigkeiten. Das Wunderkind hatte sich übernommen, tanzte auf zu vielen Hochzeiten, die Produktion nahm ihm die Endfertigung aus der Hand. "The Magnificent Ambersons", eine gewaltige Familiengeschichte, hinter der "Dallas" und "Denver" endgültig zur Zwergenhaftigkeit vergehen, ist auch eine gewaltige Ruine, ein Torso geblieben.

Kein Wunder, daß er sich Shakespeare nahe fühlte, geradezu kongenial, mit der gleichen Faszination für das Überlebensgroße und Dämonische, für den riesenhaften Aufstieg und den kolossalen Untergang. Nicht von ungefähr hat er "Macbeth" und "Othello" gefilmt, und "Die Lady von Shanghai" oder "Mr. Arkadin" oder "Im Zeichen des Bösen" sind nichts als aktuellere Variationen shakespearescher Themen.

In Claude Chabrols Film "Das zehnte Gebot" spielt er einen mehrere millionen- und zentnerschweren Fabrikanten. Beim üppigen Souper erzählt er einem Gast, wie er zu seinem Reichtum gekommen ist. "Ich war immer hungrig", sagt er. Die Zeile, keine Frage, war ihm auf den mächtig gewordenen Leib geschrieben. Er hat zeitlebens viel und gut gegessen. Die Gefräßigkeit benannte er selbst als sein großes Laster. Sie war es nicht nur bei Tisch.

Als Wunderkind geboren, hat er stets die Privilegien eines Wunderkindes für sich in Anspruch genommen. So hinterläßt er nicht nur 13 eigene Filme und etwa 70, in denen er für andere spielte. So hinterläßt er auch mindestens vier unvollendete Filme und eine unabsehbare Menge an Gläubigern. Von Hollywood geschaßt als das Genie, das sich den Zwängen der Industrie nicht unterwerfen wollte, wurde er auch zum Pumpgenie. Auf die unveröffentlichten Filme nimmt er Kredite, immer neue Pläne belastet er mit Hypotheken. Und dann verspeist er das Geld. Wo das Kunstwerk nicht mehr gelingt, macht er das Leben zur Kunst. Das Wunderkind hat nicht nur Angst, sich selbst nicht übertreffen zu können; es hat auch Angst, endgültig erwachsen zu werden; es hat auch Angst vor der eigenen Vollendung. Die hat ihm, dem unvollendeten Wunderkind, der Tod geschenkt. Er ist vielleicht sein größter Triumph.