Von Petra Kipphoff

Ein wild dreinblickender Mann mit gespreizten Knien wirft ein Mädchen im weißen Kleid über die Schulter, packt es fest an Knöchel und Knie: Max Beckmanns furioser "Apachentanz" (kein indianisches Ritual, sondern eine Varieteszene in Paris war hier das Vorbild) leuchtet zur Zeit von den Anschlagtafeln in London. "German Art in the Twentieth Century" wird hier plakatiert, eine Ausstellung der "Royal Academy of Arts".

"Kunst in der Bundesrepublik Deutschland 1945-1985" heißt eine Ausstellung, die zur gleichen Zeit in der Berliner Nationalgalerie zu sehen ist, und Gerhard Richters Bild "Atelier", das diese Ausstellung annonciert, scheint ein nicht minder explizit deutsches Werk zu sein: wilde Pinselstriche, übereinander gesetzt und einander durchkreuzend, Farbschlieren und Tropfen weisen auf eine expressionistische Herkunft hin. Aber der zweite. Blick erkennt schnell die Attitüde, das Spiel, die Distanz zu diesem perfekt vorgetragenen Stil, der nur einer ist von den vielen, die Gerhard Richter beherrscht und über die Jahre hinweg vorgeführt hat. "Ich verfolge keine Absichten, kein System, keine Richtungen. Ich habe kein Programm, keinen Stil, kein Anliegen ... Ich fliehe jede Festlegung, ich weiß nicht, was ich will... ich mag das Unbestimmbare und Uferlose und die fortwährende Unsicherheit", schreibt Richter. "Ich denke immer nur an die Sache. An ein Bein, einen Arm, an die Durchbrechung der Fläche durch das wundervolle Gefühl der Verkürzung, an die Aufteilung des Raumes, an die Kombination der geraden Linien in Verteilung zu den gekrümmten ... Eine gemalte oder gezeichnete Hand, ein grinsendes oder weinendes Gesicht, das ist mein Glaubensbekenntnis", notierte Max Beckmann. Zweimal Expressionismus

Zweimal deutsche Kunst: vierzig Jahre in der Nationalgalerie, eine Geschichte vom Kriegsende 1945 bis heute; achtzig Jahre in der Royal Academy, das Jahr 1905, die Gründung der Künstlergemeinschaft "Brücke" ist hier der Ausgangspunkt. Die Berliner Ausstellung, von Dieter Honisch, dem Direktor der Nationalgalerie verantwortet, zeigt aus 40 Jahren 500 Arbeiten von 220 Künstlern. Die Londoner Ausstellung, zusammengestellt von dem Österreicher Wieland Schmied, dem Engländer Norman Rosenthal und dem Griechen Christos Joachimides, zeigt aus 80 Jahren 300 Arbeiten von 50 Künstlern. Daten und Zahlen, die auch schon Umrisse sind von Konzepten.

Ein notwendigerweise betroffen machender Anfang in Berlin mit Karl Hofers "Totentanz" (1946) und "Ruinennacht" (1947), mit Fritz Winterskleinformatigen Blättern "Triebkräfte der Erde" (1944), in deren vegetativer Surrealität freilich nur der eingeschworene Gläubige das Zeichen eines untergründigen Neuanfangs sehen mag. Hofers Totentanz- und Ruinenszenen versuchen ebenso wie Wilhelm Rudolphs kleine Federzeichnungen "Das zerstörte Dresden" den Untergang festzuhalten – es sind rührende und bewegende Dokumente, die das Ereignis, das für die Kunst inkommensurabel scheint, illustrieren. Aber sind es auch Dokumente des überlebenden Selbstbewußtseins der Kunst?

Werner Haftmanns etwas später gestellte Frage, ob vielleicht "in der Vollständigkeit des Zusammenbruchs und der Zerstörung nicht auch die tiefere Gemeinsamkeit der schöpferischen Kräfte vernichtet sei", geht einem nie ganz aus dem Sinn beim Rundgang durch diese Ausstellung (die sich nicht die, wohl unfreiwillige, Pointe versagt, mit ein paar kokett aufmüpfigen Blättern der Gruppe "Endart" auszulaufen). Einen jungen Dix oder Beckmann, die nach dem Krieg 1914-1918 nicht nur als Zeugen und Opfer des Grauens auftraten, sondern in ihrer Arbeit einen neuen Anfang setzten, schien es nach 1945 nicht zu geben. "Noch einmal hatte der Frieden triumphiert. Alles war sowieso zerstört und mußte aus den Ruinen wiederaufgebaut werden", schrieb Kurt Schwitters, der nach dem Ersten Weltkrieg seine MERZ-Kunst gegen die Realität setzte. "Das Jahr 1945 brachte nicht die allgemeine küntlerische Wiedergeburt in Deutschland, wie sie sich 1919 ereignet hatte", schrieb Willi Baumeister. "Der Elan der Schaffenden war durch die vielen Jahre einer gründlichen Irreführung und Erschütterung gehemmt." In Berlin ist das zu sehen, zu spüren.

Dagegen London: ein "Brücke"-Raum, die Bilder dient an dicht (und manchmal zu dicht) gehängt, setzt mit Schmidt-Rottluffs rotleuchtenden Landschaften, mit Kirchners unverstellt sinnlichen Akten der Frühzeit und den im Stakkato-Rhythmus der Metropolen gemalten späteren Großstadtbildern, mit Heckels kristallinen Landschaftsvisionen und Otto Müllers träumerischen Schilderungen eines in der Natur aufgehobenen Lebens einen großen Anfang. Das ist ein Aufbruch, dessen farbglühende Kraft auch heute noch ganz unmittelbar zu erfahren ist, ein strahlender Auftakt, der sich fortsetzt in einem dem "Blauen Reiter" gewidmeten Raum mit Kandinskys zwischen Ratio und Metaphysik angesiedelter Suche nach der Abstraktion, mit Marc und Macke; der weiterführt zu einem Raum, wo Noldes oft bengalisch leuchtende Szenen mit Kokoschkas dunkel zerwühlten und zergliederten Porträts, mit Ludwig Meidners prophetisch apokalyptischen Stadtlandschaften von 1913 kontrastieren und eine Auswahl von Kirchners rauhen Holzskulpturen einen wichtigen Hinweis gibt auf diese bisher meist vernachlässigte Seite des Expressionismus.