Das postmoderne Hoftheater – Seite 1

Von Gitta Honegger

"Meine Intendanz in Washington bedeutet, daß ich Theater für jene Leute mache, die über die Welt entscheiden. Ich bin plötzlich in derselben Position wie Shakespeare und Molière. Es ist ein Hoftheater."

Peter Sellars

Es gibt ihn wieder: Den großen Jungen des amerikanischen Theaters. Peter Sellars ist knapp 27 Jahre alt und seit einem Jahr Intendant des American National Theatre in Washingtons Kennedy Center. Dort unterstehen ihm drei Schauspielbühnen: das 1100 Zuschauer fassende Eisenhower Theater, das kleinere Terrace Theater mit 513 Sitzen und eine Experimentierbühne über dem großen Opernhaus des Kennedy Centers.

Schon als Harvard-Student begann Seilars seine rasante Karriere als umstrittenes Regie-Wunderkind. Bald wurde er von Robert Brustein an dessen renommiertes American Repertory Theatre geholt, wo er mit einer am Mars und am Cape Canaveral spielenden Inszenierung von Händels "Orlando" Furore machte. Es folgte eine "Lear"-Produktion: für die Titelrolle holte er sich einen Stadtstreicher/Musiker, buchstäblich von der Straße weg, mußte die Rolle aber dann doch umbesetzen. Mit 24 Jahren verursachte er einen Skandal am Broadway mit seinem konstruktivistischen Konzept für das Gershwin-Musical "My One and Only" (Mit Tommy Tune und Twiggy in den Frea-Astaire/Ginger-Rogers-Rollen). Er wurde als Regisseur gefeuert, doch gleich darauf erhielt er den sogenannten "Genie-Preis" (über 100 000 Dollar), der jährlich von anonymen Preisrichtern an außergewöhnliche Künstler und Wissenschaftler verliehen wird. Am La Jolla Theater in der Nähe von Los Angeles verblüffte er als hochintelligenter Brecht-Interpret mit seiner Inszenierung der "Visionen der Simone Machard". Liviu Ciulei, der rumänische Regisseur und Intendant des Guthrie Theaters in Minneapolis, sah die Aufführung und holte Sellars sofort an sein Theater, das eines der führenden Schauspielhäuser des Landes ist. Ciulei hält Sellars für den besten amerikanischen Regisseur, "mit dem Temperament der sechziger Jahre und der ästhetischen Sensibilität der achtziger."

Sellars’ ungewöhnliche, viereinhalb Stunden lange Gorki-/Gershwin-Montage "Hang on to Me", eine amerikanisierte Version der "Sommergäste", verursachte beträchtliche Kontroversen im Verwaltungsausschuß des Guthrie Theaters und auch unter dem Abonnentenpublikum. Sie wurde – wie nun schon jede Sellars-Produktion – zur Theaterlegende.

Danach leitete Sellars ein Jahr lang die Boston Shakespeare Company, ein bis dahin kaum beachtetes, kleines Theater in einem tristen Bostoner Viertel, das während seiner kurzen Intendanz zu einer der aufregendsten Bühnen des Landes wurde. In einer einzigen Saison gab es eine ungekürzte Version der "Mutter Courage", mit der hervorragenden, zwergenhaften Darstellerin Linda Hunt, die amerikanische Uraufführung von Peter Maxwell Davies’ Oper "The Lighthouse", Shakespeares "Pericles", Gastspiele der Avantgarde-Ensembles Squat und Wooster Group, mitternächtliche, auf eine Stunde geraffte Shakespeare-Produktionen, außerdem Musik- und Filmserien sowie ein Kammertheaterprogramm.

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Die Medien-Legende, die Sellars vorauseilt, löst zunächst eher Skepsis als seriöses professionelles Interesse aus. Zu seinen lautstärksten Feinden und Neidern gehören bezeichnenderweise jene Theaterleute, die seine Arbeit noch nie gesehen haben. Wieder mal ein amerikanisches Klischee, eine "typisch amerikanische" Märchenkarriere – so dachte auch ich, als ich seinen Aufstieg noch aus der Ferne verfolgte.

Sellars ist ungewöhnlich klein, faunartig, mit hochaufstehendem Strohhaar, lang fortrollendem Waldschratlachen: Er ist allerorts, so scheint’s, zur gleichen Zeit, aber immer "ganz da", ruhig, konzentriert, immer neugierig, wissenshungrig. Aber auch von einer herrlich unbefangenen Großmäuligkeit, ein großer Junge eben, der er wohl immer bleiben wird – schon jetzt entdeckt man in seinen Zügen die Alterslosigkeit des unerschrockenen Greises.

Vieles läßt sich seinen Inszenierungen vorwerfen: Sie sind zu lang, zu lose, zu undiszpliniert. "Ein Aspekt Amerikas", erklärt er mir, "ist der Exzeß: Overkill – too much – man kann’s gar nicht alles auf einmal aufnehmen. Und so versuche ich auch, meine Produktionen zu machen: Es ist einfach zu viel. Da kannst du gar nicht alles auf einmal sehen. Du bist erschöpft, du kannst gar nicht anders, du muß dich durch einen Teil der Vorstellung schlafen."

In unserer etwa dreistündigen Konversation, während eines – natürlich exzessiven – chinesischen Mittagessens ("Ich habe nur einmal am Tag Zeit zum essen") streift Sellars alle Epochen der abendländischen Theatergeschichte, östliche und westliche Dramaturgie, Filmtheorie, das Welttheater der Gegenwart. Er spricht von Aristoteles’ "Poetik" und Norman Rockwell, Plato und Hitchcock, Zeami und "Palm Beach Life", alles in einem Atemzug.

Er führt viele entscheidende Einflüsse auf seine Studienzeit in Harvard zurück. Dort wurde er in ein besonderes Programm ("special concentration") aufgenommen. "Das bedeutete, daß mein Professor und ich praktisch unser eigenes Institut bildeten. Ich konnte jeden Kurs an der Universität belegen. Also Raumanalyse am MIT (dem weltbekannten Massachusetts Institute of Technology), Cézanne-Aquarelle, elektronische Musik, Hitchcock und dramatische Theorie des 18. Jahrhunderts. An einem Tag, zum Beispiel, las ich Boileau mit Harry Levin, sah einen Griffith-Kurzfilm, dann Majakowski. Dazu die ganz starken Einflüsse der großen Harvard-Professoren: Ich erlebte noch das Ende der humanistischen Ära, ehe die Spezialisten alles übernahmen. Stell dir vor, in meinem zweiten Jahr hatte ich jede Woche eine persönliche Besprechung mit Harry Levin (dem bekannten Romanisten), der alles gelesen und sich auch alles gemerkt hat." Und da kommt auch schon wieder das glucksende Puck-Lachen.

"Ich ging nach Harvard, weil es dort keine Theaterschule gibt. So inszenierte ich meine 40 Stücke, und niemand redete mir rein. Als ich mehr über Ibsen wissen wollte, kündigte ich einfach an, einen Ibsen zu machen, und ich fand ein paar Leute, und so lernte ich etwas über Ibsen. Und so habe ich es immer gemacht, wenn ich etwas lernen wollte. Das war herrlich. Ich inszenierte einen Shakespeare pro Jahr, Arrabal, Mrozek, Handke, Pinter, jede Menge Beckett."

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Sellars ist viel gereist. Nach dem Gymnasium ein Jahr Paris ("Jeden Tag in der Cinematheque"), vier Monate Japan, Indien, China, dann Rußland, zunächst wegen eines internationalen Puppentheatertreffens in Moskau (seine Beziehung zum Musiktheater führt er auf seine Puppentheaterexperimente zurück, die er schon als Kind begann); danach die Begegnung mit Ljubimow. Auch da das Erlebnis einer zu Ende gehenden großen Ära: "Ljubimows Inszenierungen sind die wichtigsten Theaterarbeiten, die ich gesehen habe. Doch glaube ich nicht, daß sie auch außerhalb des Taganka-Theaters wichtig sind. Das ist sehr traurig. Ljubimow könnte es gehen wie Solschenizyn: Seine wichtigste Arbeit war dort, auf der anderen Seite. Im Westen kämpft er Schlachten, die hier ohne Bedeutung sind."

Sellars bewundert Peter Stein und Patrice Chereau, findet aber die lückenlose Stimmigkeit, die harmonisierende Ästhetik ihrer Arbeiten kein brauchbares Modell für Amerika. Sellars hat Steins "Sommergäste" gesehen, bevor er "Hang on to Me" inszenierte; er ist überzeugt, daß Ciulei, der von seiner makellosen Brecht-Inszenierung so begeistert war, etwas Ähnliches von ihm erwartete. Aber genau das wollte er nicht. "Ich wollte die unordentlichste Produktion, die mir möglich war. Ich war damals so irritiert über die Leere auf dem amerikanischen Theater: überall diese Leute, die ‚saubere‘, europäische Produktionen machen. Ich war entschlossen, nie wieder eine ,saubere‘ Inszenierung zu machen."

"Und so inszenierte ich diesen Gorki, diesen entsetzlichen Materialisten, als eine boshafte Tirade gegen den Materialismus und gegen diese schrecklichen, charakterlosen, immerzu gereizten Leute, die da den ganzen Sommer herumhängen und nichts tun. Ich zeigte nur diese schrecklichen Gorki-Menschen, ganz ohne den Charme der Tschechow-Figuren. Und so machte ich eine Inszenierung, die überhaupt nichts mit dem europäischen Theater zu tun hatte."

Sellars’ Inszenierung beginnt mit zwei Klavieren auf leerer Bühne. Er siedelt seine Sommergäste im zeitgenössischen Amerika der Suburbs an. Sie sinviel und tanzen gelegentlich, weil sie sonst ja nicht und zu tun haben, weil sie sich so die Langeweile und die schlechte Laune vertreiben wollen. Das sind keine großen Musical-Nummern, sie tun’s ganz beiläufig, wie im Leben eben. Diese Illusion freilich wird gelegentlich durch Zitate großer Musical-Szenen bewußt zerbrochen. Sellars scheut sich nicht vorm Klischee; er stellt es aber nicht kritisch bloß, er zeigt es wie zum Spaß, eingerahmt, überlebensgroß. Bilder, Songs, Tänze und szenische Zitate lösen einander schwerelos ab, bisßen ineinander, übereinander, wieder. sich biserinnert und verflüchtigen sich wieder. Manchmal erinnert das an Pina Bausch. Manchmal aber auch verärgert diese beneidenswerte amerikanische Unbekümmertheit, mit der so locker und nonchalant, aus Freude an den eigenen Einfällen, "ein Riesentheater" veranstaltet wird. Da möchte man dem Regisseur auf die Finger klopfen wie einem vorlaut-altklugen Kind, damit es endlich aufhört, sich so aufzuspielen.

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Dieses Unbehagen machte sich bei Sellars’ Inszenierung von Händels "Julius Caesar" (für das internationale Sommer-Festival in Purchase, nahe New York) besonders stark bemerkbar. Das mag damit zu tun haben, daß Robert Wilson neben mir saß, jetzt schon der große Altmeister; geduldig schaute er zu, wie dieser naseweise Junge Seilars die mühsam erarbeiteten Konstruktionen der Väter und Pioniere mit einem entwaffnend unschuldigen Lächeln zertrümmerte und freudestrahlend mit den Fragmenten prahlte.

Sellars’ Caesar ist ein medienbewußter Großmachtpräsident, der in Ägypten Dritte-Welt-Politik betreibt. Cleopatras Sex- und Macht-Appeal scheint TV-Serien wie "Dallas" und "Dynasty" zu entstammen. Gegen diese Montage greller, oft kitschiger, dann wieder überraschend schöner Zeichen hebt sich Händels Musik unerwartet unverfälscht ab. Sie ist der echte Ton in einer Welt der Unwahrheiten, Fälschungen und machtgierigen Intrigen.

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Für dasselbe Sommerfestival inszenierte Sellars ein einstündiges Brecht-/Bach-Programm, das "Kleine Mahagonny" und danach eine Montage von Bach-Kantaten mit dem Titel "A Conversation with Hope after Death". Hier erkundete er weiter, was er mit der "Simone Machard" ("eine wunderbare Episode deutscher Mystik") zu erforschen begann: Brechts religiöses Temperament. Bach kommt bei Sellars nach Brecht: "Wenn die Bars in Mahagonny um drei Uhr morgens schließen, so spielt Bach zwischen vier Uhr und der Morgendämmerung." In der chronologischen Umkehrung erscheint Brecht plötzlich als lutheranischer Moralist, Bach dagegen als erfahrener Kenner der Welt der Sünder, die verzweifelt um die in Mahagonny verspielte Gnade Gottes ringen. Als "Hommage an Meyerhold" werden auf einer Plattform die einzelnen szenischen Tableaus herausgefahren. Die Darsteller tragen zeitlose, schwarze Abendkleidung – das traditionelle Kostüm der Rezitationsabende. Und über der Szene hängt ein Käsemond.

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Als Intendant des Kennedy Centers will Sellars mit dem großen melodramatischen Schauspielstil des 19. Jahrhunderts, gefiltert durch Griffith, Brecht und Godard, experimentieren. Er glaubt nicht an ein harmonisch aufeinander abgestimmtes Ensemble – vielmehr will er für jede Inszenierung Schauspieler aus den verschiedenen Medien (aus Film und Fernsehen, aus dem etablierten und dem alternativen Theater) zusammenbringen. Es geht nicht um das Angleichen, sondern um das Spiel von Gegensätzen – Eklektik als Prinzip der Spielplangestaltung und der Besetzung. Denn: "Das Erstaunliche an Amerika ist, daß wir die Kultur der ganzen Welt besitzen. Sie gehört uns: Wir besitzen ägyptische Grabmalereien, und wir haben das TV-Commercial. Wir brauchen nur den Schrank zu öffnen. Keine Kultur in der gesamten Weltgeschichte war je in dieser Lage."

Sellars hat eine verblüffende Gabe, Informationen aufzunehmen und zu verarbeiten. "Ich habe noch nie den Anspruch auf Originalität erhoben. Alles, was ich mache, beruht darauf, daß ich hungrig bin, hungrig auf Informationen."

Alle Angebote aus dem Ausland lehnt Sellars kategorisch ab. Wir sprechen über den gegenwärtigen Isolationismus in Amerika, der sich auch auf das Theater auswirkt: "Ich schäme mich, denn ich weiß nicht, was ein Mensch in Deutschland in diesem Augenblick denkt. Der amerikanische Journalismus ist auf diesem Gebiet so jämmerlich. Ein Mensch in Frankfurt weiß viel mehr über uns als wir über ihn. Das ist eine ganz schwierige Situation. Hier in Amerika fühle ich, daß ich in präzisen Tönen und Bildern arbeiten kann. Ich weiß, welche Wirkung sie auf ein Publikum haben, ich kann das haarscharf berechnen. Das geht im Ausland nicht. Ich wüßte nicht, wie sich dort die Körpertemperatur hochtreiben oder runterbringen läßt."

Sellars ist sich seiner Gefährdungen durchaus bewußt: "Ich bewege mich so schnell von Projekt zu Projekt. Das ist so merkwürdig. Ich mache so viele, ganz verschiedenartige Sachen, und die Leute, die an einem Projekt mit mir arbeiten, kennen die Leute nicht, mit denen ich beim nächsten zusammenarbeiten werde – mal Rocksänger, dann Experten in Barockmusik, dann Leute aus der Kunstszene. Alles geht so rasch. So vieles passiert. So vieles ist mir überhaupt nicht klar."

Mit großem Interesse, aber auch wachsendem Neid und lauernder Schadenfreude werden Sellars’ unorthodoxe Bemühungen um ein amerikanisches Nationaltheater verfolgt. Wie lange die Arbeit dauern wird, kann niemand sagen. Schon hat Seilars gegen die unerschütterliche Grundregel eines erfolgreichen Stadttheater-Betriebes verstoßen: Er gab das Abonnement auf und senkte gleichzeitig die Eintrittspreise. Seine Spielplan- und Arbeitsmethoden sind verwirrend spontan. Fünf Wochen vor Probenbeginn für die erste Premiere der neuen Saison hatte er sich noch immer nicht für ein Stück entschieden.

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Ein Mißerfolg als Intendant? Bei seinem Alter würde das kaum eine tragische Rolle spielen. "Vielleicht werden sie mich feuern, wer weiß", sagt er beiläufig, mit Godardscher Nonchalance. Und lacht wieder.