Sellars ist viel gereist. Nach dem Gymnasium ein Jahr Paris ("Jeden Tag in der Cinematheque"), vier Monate Japan, Indien, China, dann Rußland, zunächst wegen eines internationalen Puppentheatertreffens in Moskau (seine Beziehung zum Musiktheater führt er auf seine Puppentheaterexperimente zurück, die er schon als Kind begann); danach die Begegnung mit Ljubimow. Auch da das Erlebnis einer zu Ende gehenden großen Ära: "Ljubimows Inszenierungen sind die wichtigsten Theaterarbeiten, die ich gesehen habe. Doch glaube ich nicht, daß sie auch außerhalb des Taganka-Theaters wichtig sind. Das ist sehr traurig. Ljubimow könnte es gehen wie Solschenizyn: Seine wichtigste Arbeit war dort, auf der anderen Seite. Im Westen kämpft er Schlachten, die hier ohne Bedeutung sind."

Sellars bewundert Peter Stein und Patrice Chereau, findet aber die lückenlose Stimmigkeit, die harmonisierende Ästhetik ihrer Arbeiten kein brauchbares Modell für Amerika. Sellars hat Steins "Sommergäste" gesehen, bevor er "Hang on to Me" inszenierte; er ist überzeugt, daß Ciulei, der von seiner makellosen Brecht-Inszenierung so begeistert war, etwas Ähnliches von ihm erwartete. Aber genau das wollte er nicht. "Ich wollte die unordentlichste Produktion, die mir möglich war. Ich war damals so irritiert über die Leere auf dem amerikanischen Theater: überall diese Leute, die ‚saubere‘, europäische Produktionen machen. Ich war entschlossen, nie wieder eine ,saubere‘ Inszenierung zu machen."

"Und so inszenierte ich diesen Gorki, diesen entsetzlichen Materialisten, als eine boshafte Tirade gegen den Materialismus und gegen diese schrecklichen, charakterlosen, immerzu gereizten Leute, die da den ganzen Sommer herumhängen und nichts tun. Ich zeigte nur diese schrecklichen Gorki-Menschen, ganz ohne den Charme der Tschechow-Figuren. Und so machte ich eine Inszenierung, die überhaupt nichts mit dem europäischen Theater zu tun hatte."

Sellars’ Inszenierung beginnt mit zwei Klavieren auf leerer Bühne. Er siedelt seine Sommergäste im zeitgenössischen Amerika der Suburbs an. Sie sinviel und tanzen gelegentlich, weil sie sonst ja nicht und zu tun haben, weil sie sich so die Langeweile und die schlechte Laune vertreiben wollen. Das sind keine großen Musical-Nummern, sie tun’s ganz beiläufig, wie im Leben eben. Diese Illusion freilich wird gelegentlich durch Zitate großer Musical-Szenen bewußt zerbrochen. Sellars scheut sich nicht vorm Klischee; er stellt es aber nicht kritisch bloß, er zeigt es wie zum Spaß, eingerahmt, überlebensgroß. Bilder, Songs, Tänze und szenische Zitate lösen einander schwerelos ab, bisßen ineinander, übereinander, wieder. sich biserinnert und verflüchtigen sich wieder. Manchmal erinnert das an Pina Bausch. Manchmal aber auch verärgert diese beneidenswerte amerikanische Unbekümmertheit, mit der so locker und nonchalant, aus Freude an den eigenen Einfällen, "ein Riesentheater" veranstaltet wird. Da möchte man dem Regisseur auf die Finger klopfen wie einem vorlaut-altklugen Kind, damit es endlich aufhört, sich so aufzuspielen.

*

Dieses Unbehagen machte sich bei Sellars’ Inszenierung von Händels "Julius Caesar" (für das internationale Sommer-Festival in Purchase, nahe New York) besonders stark bemerkbar. Das mag damit zu tun haben, daß Robert Wilson neben mir saß, jetzt schon der große Altmeister; geduldig schaute er zu, wie dieser naseweise Junge Seilars die mühsam erarbeiteten Konstruktionen der Väter und Pioniere mit einem entwaffnend unschuldigen Lächeln zertrümmerte und freudestrahlend mit den Fragmenten prahlte.

Sellars’ Caesar ist ein medienbewußter Großmachtpräsident, der in Ägypten Dritte-Welt-Politik betreibt. Cleopatras Sex- und Macht-Appeal scheint TV-Serien wie "Dallas" und "Dynasty" zu entstammen. Gegen diese Montage greller, oft kitschiger, dann wieder überraschend schöner Zeichen hebt sich Händels Musik unerwartet unverfälscht ab. Sie ist der echte Ton in einer Welt der Unwahrheiten, Fälschungen und machtgierigen Intrigen.