Das Bildmotiv, das Signet, auf den Plakaten oft zwar eine optische Delikatesse und von Sammlern der Litho Phase begehrt, aber doch eher ohne wirkliche Beziehung zu den tatsächlichen klanglichen Ereignissen bei den Donaueschinger Musiktagen, erweist sich in diesem Jahr als treffende, ebenso tiefsinnig witzige wie resignative Analogie "Vorübergehende Erinnerung" nennt Astrid Klein ihre palimpsestartige Überblendungscollage aus abbröckelnden Mauerwerkstrukturen und bezifferten Kreisausschnitten: Die Zielscheibe mag man nur erahnen, allenfalls die wenig punktende Peripherie ist zu erkennen, das Zentrum ist versickert, zerkratzt, indefinabel geworden; farblos zudem das Ganze, ein gerade noch in Schattierungen nuanciertes Grau. Vorübergehende Erinnerung - da war doch was? Zur Barockzeit - so haben wir es in diesem Musiker Jubiläumsjahr immer wieder lernen können und sollen - galt als keineswegs anrüchig oder gar für einen GEMA Prozess tauglich, daß ein Komponist bestimmte Teile oder nur die Theorie, ganze Abschnitte oder nur die Idee zu einer früheren Komposition als "Material" ansah, vielseitig verwertbar und immer wieder benutzbar. Nicht nur die jungen Komponisten unserer Tage scheinen das Prinzip wiederentdeckt und als durchaus annehmbar, künstlerisch profitabel, ja ausgesprochen wichtig erkannt zu haben.

Karlheinz Stockhausen zum Beispiel hat die einzelnen Szenen seiner beiden bislang fertigen "Licht" Opern ("Donnerstag" und "Samstag") zunächst separat entwickelt als autonome, teils konzertant, teils szenisch realisierte, aber in sich selber ruhende (allerdings untereinander durch die musikalische Grundsubstanz der "Formel" verwandte) Kompositionen. Nun liegt nichts näher, als die am Ende komplette Szenenfolge wieder aufzureißen und neu zu akzentuieren. So hatte er schon früher die sechs Schlagzeug Gruppen, die "Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem" kontripunktierend begleiteten, umfunktioniert, hatte ihre Klänge elektronisch realisiert und so ein neues Ambiente erzeugt. So ließ er jetzt das Blas Orchester, das im "Samstag" für die Szene "Luzifers Tanz" zur Bühne fungierte, austauschen gegen ein Ensemble aus fünf quasi solistischen Bläsern und zwei Schlagzeugen - im "Oberlippentanz" protestiert Michael, der Trompeter, jetzt gegen sieben neue Gegenspieler. Daß die so gar nicht "häßlich" wirken, daß im Gegenteil eine brillante Sololeistung musikalisch mit einem mal dichten, mal lokkeren Ensemble konzertiert in sehr gegensätzlichen Stimmungen mit eher lyrischen Grundtönen, hängt mit einem schon früher richtigzustellenden Vorurteil zusammen: Luzifer, der Lichtengel, ist für Stockhausen keineswegs das Prinzip des Bösen.

Über das Zyklische der Jahreszeiten haben wir in Hamburg vielleicht unsere eigenen Vorbehalte, seit die letzten beiden Sommer doch jeweils recht milde Winter waren - sie müssen für den Schweizer Heinz Holliger nicht gelten. Der nämlich gab schon 1975 für seine ersten Scardanelli HölderfinVertonungen für a capella Chor die Anweisung, es könne zwar mit einer beliebigen Jahreszeit begonnen werden - die "natürliche" Reihenfolge sei aber einzuhalten. Inzwischen sind drei solcher Jahreszeiten Serien entstanden, die, was liegt näher in dieser Form der Aleatorik, ineinander verschachtelt werden können: Frühling II - Sommer I - Herbst III - Winter I oder ähnlich.

Aber Holliger ging noch weiter. Als Oboer und auch in seinen früheren Kompositionen eigentlich doch immer mehr mit Instrumentalmusik befaßt, kombinierte er jetzt seine Jahreszeiten Zyklen mit (selber wiederum autonomen) Stücken für Flöte solo oder für kleines Orchester, denen sich noch Tonbandklänge addieren. Collagen also, könnte man meinen; aber es sind eher Dialoge - zwei, drei, vier nicht in jeder Beziehung miteinander meinungskonforme, manchmal offenbar gar nicht aufeinander, sondern nur sich selber zuhörende Partner. Hölderlins Texte, in sich eher ein Drogen- oder Genußmittel für eine Gemeinde, jetzt auch noch auf eine molekulare Struktur gebracht und im Raster der hochkomplizierten Serien- und Kanon Techniken in ein System horizontaler und vertikaler Textschnitte gebracht und damit fast frikassiert, gespiegelt, verkrebst, spiegelgekrebst und in Vierteltonklänge gestaucht, sechzehnstimmig übereinandergeschachtelt und nach den Gesetzen der Kombinatorik nacheinander abgerufen; das Ganze umrahmt von wispernden und zirpenden, ätherischen und hypersensiblen Klängen - da kann, nein: da muß auch die Donaueschinger Gemeinde sich spalten in Gläubige und Agnostiker. Aber da zeigt sich auch wiederum, wie wichtig es ist, all die kleinen Veränderungen und großen technischen Manipulationen, die subtilen Klan schichtungen und allerfeinsten Nuancierungen, die Permutationstechnik und die Kanon Einsätze, das Anwachsen und Ausdünnen der Klänge verfolgen zu können. Denkbar, daß auch das "reine" Klangerlebnis seinen ästhetischen Reiz hat. Aber die Einsichtnahme in die Ereignisse, etwa durch das Studium der Partituren, reißt gleichsam mehrere hintereinander gestaffelte dichte Vorhänge auf. Intentional gehört, offenbaren Chorsätze und instrumentale "Intermezzi" plötzlich eine Dialektik, es erweist sich ein Moment der Aufklärung und Interpretation zugleich.

In seinem 1981 in Donaueschingen uraufgeführten und letztes Jahr für Paris erweiterten "Repons", zu dessen Realisation unter anderem der 4X Computer des Pariser IRCAM verwendet wurde, hat Pierre Boulez vor allem die "Dichte" des Klanggewebes zu einem die Struktur des Stücks regelnden Prinzip erhoben: aufgelockerte und kompakte Schreibweise waren zu repons, zu Wechselgesängen angeordnet. Aus den Skizzen und Vorarbeiten war manches unberücksichtigt geblieben, das nicht so konsequent weiterführte, Nebenlinien oder sekundäre Entwicklungen, in sich schlüssig, aber in eine ungewollte Richtung führend. Etwa die Überlagerung und die Sukzession von Tongruppierungen, die zahlenmäßig nicht in unser rhythmisches Zweierteilungs Prinzip passen; etwa die Klangauffächerung durch die Arpeggio Technik, die gewissermaßen einen Nachhall rückwärts konstruiert; etwa die Geometrie von Tönen und Tongemischen, die punktuell erklingen, an denen aber doch eher die Einund über dynamische Vorschriften noch verkompliziert werden "Derive" nennt Pierre Boulez ein kleines Acht Minuten Stück für je zwei Bläser und Streicher, Klavier, Vibraphon aus diesen Skizzen: "Abtrift" könnte man es übersetzen, "Umleitung" - auf "Seitenpfaden" sieht sich Boulez, und mit ihm erinnern sich dieses Jahr dort vorübergehend fast die gesamten Donaueschinger Musiktage. Auch der Schweizer Hans Wüthrich Mathez, der für seine "Netzwerke" Zeichnungen vorlegt, die etwa den Gleisbauplänen für eine mittelgroße elektrische Eisenbahn entsprechen "Entlang den Gleisen" sitzen, solistisch verteilt, die Orchestermusiker, und zwei Züge fahren in gegenläufigen Bewegungen ihre beiden "Stromkreise" ab: "Jedes Instrument ist also abhängig vom vorangehenden Spieler Daß dabei das Ausgangsmaterial, einmal eine Verfremdung eines Palestrina "Agnus", einmal Zitate von Schönberg und Wüthnchs Lehrer Klaus Huber, kaum mehr er hört werden, liegt auf der Hand. Daß dem Komponisten ursprünglich eine Version vorschwebte, oei der die Orchester ohne Dirigenten wie "autonome, sich selbst regulierende kybernetische Systeme" musizieren, läßt uns ihn denn doch eher auf Abwegen vermuten - er setzt Engagement für Spontaneität dort voraus, wo Gruppenmentalität solches eher verhindert; Phantasiekraft dort, wo die eingeübte und verlangte Geste zum Handlungsregulativ gewor ist.

Für die Donaueschinger Programm Macher hat Nikolaus A. Huber eine beträchtliche Zeit auf Umwegen vergeudet, indem er, in der Nähe von Luigi Nono, Marx las und alternativ über die Gesellschaft dachte (und komponierte). Obwohl schon 1976 eine "allmähliche Erschöpfung dieser Lernphase" eintrat, durfte Huber das Glück einer Donaueschinger Premiere doch nur in Maßen genießen. Jetzt aber "Nocturnes", ein "Stück für Orchester mit 2 Bagatellen". Unbedeutende Kleinigkeiten? Da wird in der Tat zunächst scheinbar belanglos eine Skala herunterkonjugiert, in erst größeren, dann immer kleiner werdenden Tpnschritten bis hin zu Achteltönen. Aber diese Schritte wurden schon in eine bemerkenswerte Metrik gehüllt: nicht nur wechseln die Schlag Zeiten (Viertel - DreiSechzehntel) sondern auch die Takt Längen (mit dreieinhalb Viertel Schlägen). Warum so kompliziert? Nikolaus A. Huber hat sich auf "Rhythmüskbmpositionen" verlegt - das Rhytmische dominiert, aber nicht im Sinne von festen, durchlaufenden zeitlichen Grundordnungen, sondern als sich klanglich ständig verändernde Schlagfolgen mit skandierender Grundtendenz. Für einen kurzen Moment denkt man an die Minimalisten aus dem amerikanischen Westen, aber das führt absolut in die Irre. Hubers Rhythmen sind nie mechanisch, nie repetitiv, sondern aufgestaute Bewegungen, die sich selber attackierten, auseinanderreißen; Wiederholungsmuster, die sich am Ende immer enger verkleinern, schichten; Kontraktionselemente, die die Zeit Koordinate in sich selber hineinverkürzen - wie der Schmied ein glühendes Eisen staucht. Das wirkt zuweilen skurril pathetisch, manchmal grotesk oder auch nur schlicht humorig, gebärdet sich jedenfalls so gär nicht orthodox - und das ist verdächtig. Es könnte vielleicht doch schon vorübergehend an die Zukunft erinnern.

Eigentlich habe er nur die Hände wegen eines Rhythmus aufs Klavier fallen lassen - und dabei sei es halt herausgekommen. Aber so ganz mögen wir dem Veroneser Marco Stroppa diese Erklärung des "Materials" der ersten Takte und damit alles Folgenden in seinen "Metabolai" nicht glauben: B A C H in allen möglichen Intervall Kombinationen. Aber "Metabolai", Wechsel, Veränderung entstanden schon - als opus l - 1982, vielleicht dachten wir da wirklich noch nicht an die Dreihundertjahrfeiern.